Сергей Жуков

 

 

 

 

 

 

композитор

заслуженный  деятель  искусств Российской  Федерации

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

статьи

 

 


Визуализация художественных образов в сочинениях Сергея Жукова

Важная тенденция синтеза разных видов искусств, известная и в предыдущие периоды истории культуры, особенно в романтическую эпоху, в современной музыке находит свое претворение как в появлении микстовых сочинений, так и в разных проявлениях визуализации художественных образов камерной и симфонической музыки. «Инструментальный театр» (термин М. Кагеля ), как феномен в музыке XX века, явление многосоставное: возможно прямое обращение к использованию театральных эффектов (сценография, костюмы, движение по сцене), а также введение слова, хоровых, вокальных средств.

В русле этого многополярного свойства современной композиции находятся и сочинения Сергея Жукова, московского композитора, заявившего о себе еще в 1970-е годы. Он – автор хореографических спектаклей и композиций, пантомимы, мюзикла, моноспектаклей, музыки к драматическим спектаклям и фильмам – жанров, конечно, сугубо театральных, но и говорить о его камерной и симфонической музыке без аналогий с театром, пожалуй, будет невозможно. Музыка Жукова неразрывно связана с особым ощущением пространства: композитор, прежде всего и более всего обращается к визуальным, пластическим, а подчас и хореографическим элементам, что продиктовано стремлением максимально точно, зримо, образно раскрыть содержание, тему. В результате большинство его сочинений можно определить как пространственные композиции. Таковы, например, вокальные сочинения Жукова, в которых важное значение приобретает не только вокализированное, но и прочтенное – нередко в движении – слово: «Черные клавиши» (1973) на стихи Э. Межелайтиса, «Послушайте» (1974) на стихи В. Маяковского, «Стихомания» (2010) по мотивам стихотворений Л. Элтанг.

Важным и необходимым элементом и камерных инструментальных, и симфонических сочинений композитора становится визуальное обыгрывание пространства сцены и/или пространства зрительного зала. Так, в Сцене для флейты соло «Трансформы замкнутого пространства» (1995) Жуков организует пространство сцены в виде квадрата, обозначенного четырьмя пультами. Внутри него находится исполнитель, который, двигаясь от пульта к пульту, словно воссоздает процесс рождения музыки. В другом сочинении – «Пейзаж» – для кларнета соло (1988) – расставляет на сцене пульты по диагонали, предлагая слушателям «увидеть» своего рода «аллею», ведущую вдаль.

В крупных симфонических сочинениях – в Концерте-Мистерии (1993), в концертах «Silentium» (2001) и «Гефсиманская ночь» (2003), во Второй Симфонии «Навна» (2009) – композитор открывает пространство зала и сцены. Так, в Концерте-Мистерии для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром солисты постепенно приближаются к центру сцены, следуя из разных точек зала. По замыслу композитора, это символизирует звуковой путь сочинения «от крайних точек зала и постепенно сжимаясь до звуковой “ловушки”, в которой оказываются солисты» . У каждого солиста в этом Концерте есть свой «двойник», который словно «спрятан» в оркестровой массе. Контрскрипка и контрвиолончель расположены за последними пультами своих групп, а контррояль помещен в зоне ударных инструментов. Таким способом композитор визуально подчеркивает заложенную в музыке романтическую идею «двойничества».

Визуально-пространственное решение получает и концепция концерта «Гефсиманская ночь» для электронной виолончели, смешанного хора, шести валторн, трио ударных, препарированного рояля. В основе сочинения лежит идея музыкальной реконструкции событий Ночи Искупления. Образ Христа персонифицирован звучанием виолончели, от которой исполнитель отходит на время словно бы для молитвы. В партитуре использованы специальные звуковые эффекты ударных инструментов: видимые падающие из руки музыканта на литавры камешки иллюстрируют указанное в Евангелии расстояние брошенного камня: «И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился» [2, с. 414] .
Визуализация через движение, пластику в опусах Жукова - важный компонент, присутствующий как в его ранних сочинениях («Спiваночки» (1975)), так и в более поздних. Одним из таких, этапных произведений в творчестве композитора, является Сцена для контральто (контртенора), виолончели и ударных «Садовник и Смерть» (1993), созданная на текст стихотворения ван Эйка: 

Персидский дворянин:
Сегодня утром в дом ко мне вбежал садовник, бледный от волненья:
«О, Господин, одно мгновенье!
Там в розовом саду, я стриг ростки и, обернувшись,
За плечами Смерть увидел.
В испуге, я в другую сторону метнулся,
Но, угрожающе, рука её качнулась.
Дай лошадь, Господин, - бесследно, рьяно
До вечера еще достигну Исфагана!»
За полудень – давно уж он умчался –
Я в парке кедровом со Смертью повстречался.
«Зачем» - спросил я, а она молчала,
«Ты моему слуге поутру угрожала?»
С улыбкою ответила она: «Ему не угрожала я,
Но, просто, я была удивлена,
Увидев поутру трудящимся в саду
Того, кого я вечером должна была забрать с собою в Исфагане» .


Примечательно, что Жуков начинал работу над этим сочинением, как сам говорит, «не имея в виду театр» . Но театральная природа мышления композитора сама подсказывает визуализацию музыкальных образов: «Выразительный диалог, порученный человеческому голосу и голосу инструмента, их по театральному выразительные реплики, пластика движений исполнителей согласуется с введением третьего (Д.Т.) – балетно-сценического участника. В результате, возникает полижанровая структура, в которой, как в двойном зеркале, отражается игра образов» [1, с. 225]. В этом аспекте жанр произведения выходит к музыкально-пластическому действу, перекликаясь с такими работами композитора, как камерная кантата «Спiваночки» и хореографическая композиция «Жребий Немезиды» (1992).

Включение Сергеем Жуковым визуального компонента в значительную часть своих сочинений подчеркивает театральность мышления композитора и выводит ее как одну из основных черт творческого стиля. Среди средств театрализации, применяемых автором как самостоятельно можно выделить:
- обыгрывание сценического пространства (особое расположение пультов инструментов);
- срежиссированные движения музыкантов во время исполнения;
- пластическое решение, введение элементов хореографии;
- использование костюмов и/или театрального реквизита.

Театральное начало инструментальных сочинений С. Жукова ощущается и балетмейстерами, которые переводят их на язык хореографий. Пластическая природа музыки Сергея Жукова способствует «миграции» фрагментов его сочинений из инструментальных в театральные жанры и наоборот. Так, из музыкального материала первого (незавершенного) балета композитора по мотивам повести Н.Гоголя «Вий» появились «Хореографические картины» для большого симфонического оркестра. Из сочетания фрагментов Первой Симфонии и Сонаты-каприччио для виолончели соло Жукова возникли хореографические композиции «Рождение любви» и «Черный квадрат» (хореограф Мария Большакова). Фрагменты той же Первой симфонии и Концерта для солирующих ударных инструментов использованы композитором в эпизоде «Стражи» балета «Фатум», и в сцене на Космодроме балета «Солярис». На музыку «Litania» и «Ave Maria» А.Хасановым был поставлен музыкально-пластический перформанс «Литания».
На основе синтеза инструментального и театрального начал С.Жуков создает своеобразные, насыщенные движением, пластическими элементами музыкальные композиции, в которых раскрытие содержания происходит и благодаря визуализации образов.




ЛИТЕРАТУРА

1. Ромащук И.М. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов. Вып.2. – М.: Композитор, 2006. С.225.
2. Святое Евангелие. – М.: Лествица, 2003. – 604 с.



Дарья Титова

"Художник - культура - измерение времени"
Сборник статей
2016





 

Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру

 

Созданный макромир художественных образов Сергея Жукова может быть представлен в виде единого музыкально-театрального целого, в котором игровое, визуальное начало обязательно для всех композиций, независимо от их жанрового статуса[1]. Другое дело, что автор по-разному использует визуальные мизансценами и в нетеатральных опусах привлекает своего рода элементы праязыка, прежде всего движения и жесты. Они включаются и как определенные указатели действия, и как элементы сценографии, и как своеобразные коды, заменяющие слово-понятие.

Подчас композитор создает своего рода рассредоточенную игровую структуру нетеатрального жанра, в которой действует принцип волнообразного рисунка «роли» музыканта. Условно это может быть представлено в виде следующей схемы: музыка - движение, жест – музыка.
Подчас, композитор, весьма экономно использует театральные приемы. К тому же, для него характерно графически точное решение пластических перемещений на сцене, выходы за пределы концертной площадки, «превращения» внутри инструментов. Если можно так сказать, в композициях Жукова действует точный расчет элементов случайного. В этом плане весьма показательна «Таинственная история старого музыкального ящика», глава I, из «Книги превращений для приготовленного рояля». Развернутая композиция завершается «сюрпризом»: из зрительного зала выходит на сцену ребенок и словно бы случайно обнаруживает в рояле детскую шарманку. Он начинает играть на шарманке и уходит из зала. Умолкает и пианист, словно бы «передав» эстафету тому, кто включается в новую игру освоения звукового мира.

Возможно, на интуитивном уровне, композитор пришел к идее «превращений» звуковой материи в визуальную и наоборот. Причем композитору свойственно включение именно  пластических решений мизансцен, в которые, как в фокус, «попадают» вокальные, камерно-инструментальные, концертные, симфонические, хоровые композиции.  «Всякое искусство стремится к изображению индивидуального своеобразия» (Анри Бергсон)[2]. Воспользуемся словами французского философа, которому суждено было жить в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков, чтобы отметить важное качество партитур Сергея Жукова: их нацеленность на постепенное «проявление» через музыку осязаемых «миров», за которыми открываются мистические идеи. Что интересно: отнюдь не всегда включение визуальных мизансцен помогает дешифровать замысел композитора. Подчас происходит обратное: создается дополнительный ряд символов.

Символ – особый знак партитур Жукова. В них все не так просто и наглядно, как это может показаться на первый взгляд (чего стоят графические рисунки его сочинений, например, Вариаций на В-А-С-Н или «Лабиринта»,  в котором шесть вариантов-тупиков и один реальный «выход»). Автор склонен видеть тайну даже там, где, казалось бы, ее быть уже не может. Так, Жуков называет рояль «таинственным черным ящиком».  Композитор включает в действие музыкальной композиции пространство, которое становится «самодостаточным» и «самоценным» (С.Жуков). «Для меня трели – некое мерцание звукового поля». «Есть то, что я хочу условно обозначить известным определением «игра в бисер». Это то, что идет из совершенно иных сфер»[3].

Вот в этом-то и состоит особая загадка музыки Жукова: она существует как бы в разных измерениях – предчувствия,  непроизвольного мистического переживания, чистой игры, созерцания и нового вхождения в зону звукообразов, постигаемых интуитивно. И везде, в каждом сочинении – факт всеприсутствия самого автора обязателен. Или иначе: центром композиционного поля становится образ личностный (Он, Поэт, Романтик, Мистик, Музыкант), через который раскрываются идеи «pro et contra».

И в этом плане особенно важным оказывается выход к сугубо сценическим решениям, подчиненным законам современного хореографического театра.

Собственно, почему к балету? На этом простой вопрос композитор отвечает также просто: «У меня «генетическая» связь с балетом. Еще учась на 2 курсе консерватории, я написал по просьбе одного студента-поляка из ГИТИСа мини-балет в двух сценах. Спустя два года я вновь принялся за работу над музыкой балета «Вий» по Гоголю, который задумал поставить Виктор Шкилько, тогда студент того же ГИТИСа. Эта история по созданию музыки к гоголевскому «Вию» длилась семь лет. Шкилько уже окончил театральный институт, стал работать балетмейстером в Донецком музыкальном театре, а  вопрос о постановке балетного спектакля так и оставался открытым. Музыки было написано много, и я решил оформить ее в виде партитуры для большого симфонического оркестра. Так возникли «Хореографические картины» (1982). Ну, а потом я 10 лет работал в училище циркового и эстрадного искусства вместе с В. Гнеушевым (пантомима). За это время не только почувствовал специфику балета, пантомимы, но и понял, что посредником между музыкой и сценой выступает человеческое тело. Появилось собственное ощущение пластики, выразительности движений рук, головы…Все вело к балету. И балет появился. В течение 1988-1990 гг. написан двухактный балет «Солярис» по одноименной новелле С. Лема»[4] .

Выявляя внешнюю канву событий, Сергей Жуков все же не говорит о главном: о той внутренней потребности выразить идеи через звуко-пластику человеческого тела. Если следовать позиции Якоба Бёма,  телу следует приписать «статус Мистерии, то есть связующего звена всех элементов предметного языка действительности, статус универсального ключа к шифру природы»[5]. По Бему,  тело являет собой свого рода модель космоса, способную выходить на уровень разного рода аналогий. Добавим: соединять конкретные, ассоциативные и абстрактные «модели». Не в этом ли притягательность пластических мизансцен и в нетеатральных композициях Жукова? Но тут, думается, важно и включение мистериальных идей, вообще свойственных Сергею Жукову.

Именно в духе мистерии разворачивается содержание балета «Солярис»[6]. Предыстория создания спектакля такова: в течение пяти лет композитор искал тему для будущей театральной композиции. Алексей Соколов, главный балетмейстер Днепропетровского театра оперы и балета, предложил Жукову сюжет «Соляриса» С.Лема. Композитор ответил отказом, ибо фантастика его никогда не привлекала и тема была далека от интересовавших его художественных идей. Тем временем к работе над либретто был подключен режиссер Мосфильма Виталий Фетисов. Он вел переписку с Лемом, написал сценарий фильма по этой новелле (не был осуществлен в кино), которая стала основой для театральной постановки. Виталий Фетисов создал  либретто балета «Солярис» и оно поразило Жукова своим личностным началом.  «Меня привлекло здесь то, что стало главным в содержании балета: взаимоотношения двух людей, а отнюдь не сферы космической и земной жизни героев. Он и Она. И все. Их, по сути, заперли на станции, оставили один на один. Причем, Она знала – кто Она, и что их ждет. И Она возвращается в Океан, но Океан возвращает Её»[7].

«Но вот растворяются в пространстве и волны Соляриса, и станция с двумя космонавтами. Крис остается один в звездной Бесконечности. И тогда рядом с ним появляется Хари. Они движутся вместе среди сияющих звезд, пока сами не превращаются в две яркие звезды.

Слияние этих двух звезд рождает ослепительную вспышку света». Так завершается либретто «Соляриса»[8].

Как же выстраивается композиционная линия балета?

Пролог выводит на всевременной уровень вечную тему любви: «как два светоносных луча в Беспредельности Мирового пространства встречаются друг с другом и два человеческих существа – Она и Он, Женщина и Мужчина. Яркое сияние внезапно вспыхнувшей между ними любви кажется может растворить в адажио вечной радости их земные телесные очертания…»[9].

Однако уже в Прологе резко зазвучит и мотив тема «невозможности» счастья, трагического одиночества: «но вот один из лучей – мужчина – как бы тускнеет, охладевает и, перестав замечать всю нежность любви Женщины, покидает ее. Женская фигура в короне своего света остается одна…»[10]

Пять картин первого действия – пять поворотов внутри замкнутого пространства человеческих чувств и открытого движения от земли к небу.

Образ Хари запечатлен в начале и в конце первого акта. В сцене подготовки к полету молодая Женщина силой своего чувства пытается «оживить» ставшее холодным сердце Мужчины. Однако Он не слышит Ее. Сухо простившись с Хари, Крис уходит, не оборачиваясь. Оборвавшаяся песнь любви завершается смертью. Тело Хари остается на космодроме бездыханным.

 Появление Хари в конце первого акта в центральном зале космической станции – невероятно и неожиданно. Словно бы прошлое обретает реальную силу настоящего. Хари вновь появляется в жизни Криса.

Развитие «сюжета» концентрируется далее в двух центральных картинах второго действия. В седьмой  - происходит смещение от настоящего к прошлому: Сарториус показывает видеозапись отлета с Земли: «на большом экране видна «настоящая» Хари, которая падает замертво в момент старта. Крис  этого не знал и теперь он потрясен. Потрясена увиденным и Хари»[11]. Поняв, кто она, Хари бросается в бездну Океана. Но ей не суждено погибнуть В девятой картине – вновь Хари и Крис вместе. Он видит другую Хари, чувство любви переполняет Его. И опять счастье оказывается призрачным: «когда Крис блаженно засыпает, Хари вызывает Сарториуса и Снаута и просит их уничтожить ее. Она понимает, что она – не настоящая Хари, и не хочет приносить страдания Крису. Сарториус и Снаут соглашаются с ней. Сарториус направляет на Хари мощное рентгеновское излучение и в столбе света Хари исчезает. Крис внезапно просыпается, но от Хари у него в руках остается только ее легкий шарф»[12].

В эпилоге уже не Океан, а любовь Криса возвращает Хари. И теперь уже оба они выходят за пределы человеческой жизни, сливаясь с космическими телами.

Рядом с образом Женщины – образ живого Океана, который дает возможность увидеть в своего рода фантастическом зеркале  события внутреннего мира людей. Он, Океан, это все запечатлевающая Память Земли. Это – Ничто, превращающееся во все. Это материализованные мысли, чувства, желания. Океан – стихия, прорисованная в либретто в отдельных сценах, как фантастическое живое существо.

Второе действие так и начинается – с  невероятной активности Океана. «Он как будто заглядывает своими волнами в иллюминаторы станции и не просто смотрит, но пытается воздействовать на происходящее…»[13]. В восьмой картине вновь на первом плане Океан: «Хари пытается исчезнуть в волнах, но они, крутя ее и сминая, все же постоянно выносят Хари на поверхность…»[14]. Океан словно бы играет с Хари, не давая исчезнуть в глубине небытия. В десятой картине теперь уже Крис выходит к Океану, который вступает с ним в безмолвный диалог.

Хари живет любовью, состраданием, самоотречением. Тема вечной женственности и преданности. И в космическом пространстве она остается главной ценностью, побеждающей смерть.  

Как меняется Крис? Он оказывается способен вновь полюбить Хари, отданную ему Океаном. Потрясение от того, что Хари жертвует собой ради благополучия любимого, меняет Криса.  И постепенно на первый план содержания балета выходит тема «обновления» героя, его преображения - тема вечная и притягательная.

Знакомые сюжетные повороты в либретто оказываются загадочными и неожиданными именно в связи с особым «перемещением» действия в мир звезд и живого космического Океана. Образ звезды – особый и в этом балете, и в других балетах Сергея Жукова. Звезда – это таинственное, манящее сияние жизни. Путь к звезде – это вечное стремление к открытию нового мира, в том числе и в самом себе.

К звездам протянуты руки главных героев балета, которые становятся олицетворением света и любви: белый цвет одежд сияет на фоне иссиня черного неба и мерцающих звезд.

Премьера «Соляриса» с большим успехом прошла в апреле 1990 года, балет оставался в репертуаре Днепропетровского театра четыре сезона – срок немалый для современной музыкально-пластической композиции. В сценической версии действие оказалось сосредоточено в шести картинах: «Земля», «Космодром», «Солярис», «Станция» составили первое действие, во втором – всего две картины и обе названы одинаково («Станция»).

В общей музыкальной концепции соединились разные составляющие: шумы, реальные звуки мира, записанные на магнитофонной пленке, рельефные комбинации ударных, «голоса» синтезатора. В объемном звуковом панно чрезвычайно важны длительно выдержанные звуковые «линии», в духе минимализма воссоздаваемые мотивы-повторы. Сонорные эффекты выводят к ситуации своего рода «звукового отражения» земных «примет»: здесь плач и звончатая капель, шепот, «крик», «свист», удары колокола и скрежет металла, звон разбитого стекла, шум мотора самолета…

«Музыкантам сразу трудно было разобраться в партитуре. Непривычными были и сам интонационный строй балета, и соединения трех пластов (симфонический оркестр, синтезатор, запись), и сложные divisi, обилие видовых инструментов, напряженный пульс развития материала, его симфоническое «дыхание»[15].

Побеги основных музыкальных тем «Соляриса» произрастают из зерна-лейтосновы партитуры, составляющей звуковую метафору-анаграмму «Со-ля-рис»: соль – ля – ре. В этой трихордовой попевке, за контурами которой угадывается фольклорное начало, особым свойством внутреннего движения обладает начальный секундовый мотив. Из него, как из ростка, формируются контрастные образы, прежде всего лирическая тема любви и тема «ожидания», впервые определившаяся в эпизоде «Космодром». Неотвратимость вторжений мира чуждого, диктующего свои законы на Солярисе, подчеркнута механистичным ритмическим движением, кварто-секундовыми гармоническими «пульсациями». Звуковые контуры партитуры «Соляриса» складывается из многих и разных «наслоений» - от остинатных фигур ударных инструментов до «говорящих» лирико-драматических фраз, напоминающих о романтических музыкальных образах.

Круг визуальных ассоциаций расширяет поле символов. В частности, здесь словно бы оживает движение бестелесных воздушных пластических женских образов картин Сандро Боттиччели. Сон разума? Порождение загадочного космоса, в котором, как на звездном небе, запечатлеваются все и вся из жизни земной…

Еще одна характерная деталь звукового микромира: центрополагающая роль тональной краски ми, равно как и самого звука ми. Возможный смысловой эквивалент его – «мы». Другое дело, что за этим кратким словом-понятием возникают многие реалии, как тени, призвуки, загадочные двойники.

Музыка давала балетмейстеру возможность использовать и всегда сильно действующий прием постоянного «вторжения» сил, которые становятся носителями разрушительного начала.  Белое и черное. Парящие образы-символы таинственных дев и тяжелые «шаги» то ли роботов, то ли неизвестных космических «пришельцев», фантомов. «Действенна пластика мира зла, навязчивого и неотвратимого.(…) Дважды возникающая в балете сцена роботов напоминает кинематографический рапид: движения нарочито замедлены, механистичны, хотя персонажи-маски пластически отличаются друг от друга»[16].

В партитуре воссоздано движение сюжета по принципу контрастных  эпизодов-сцен. От выразительного Adagio Пролога к сцене Хари (№3), а затем, уже во втором действии, к Adagio, которое имеет подзаголовок «Узнавание» и к сцене Прощания (Adagio, №6) – так развертывается любовно-лирическая тема балета.  Мир «мыслящего» Океана наиболее ярко запечатлен в последней сцене первого акта и в одной из первых (№3) сцен второго действия. Здесь вся атмосфера создается «неживым» звучанием синтезатора и реальными звуками, воспроизводимыми с помощью магнитофонной ленты.

Включение голосов хора в Финале балета – не просто новая краска, но словно открывающийся голос Соляриса и голоса Вселенной.

Музыка в спектакле «работает» вместе с цветовым решением мизансцен. Во-первых, важную роль играет палитра синего (темного, голубого) цветов, на фоне которого разыгрывается драма. Постепенно в синий цвет добавляется резкий красный. Отсвет неосуществленной Мистерии Скрябина и его «огненного» красного цвета ощутим  за красочными эффектными  балетными сценами. В них, как это не парадоксально, чувствуется особое «притяжение пола» (эквивалент «притяжения земли»?).  Линейная выдержанность музыкального рисунка подкрепляется пластическим движением «по горизонтали».  Смещение акцентов (реальность-смерть,  реальность-застывшее время) придает композиции особый смысл, подчеркивая реальность нереального.

Если в «Солярисе» мир фантастики открывается как существование неких сил, во власти которых оказывается человеческое сознание, то в пластической композиции для кларнетиста (саксофониста), балерины и магнитофонной ленты «Жребий Немезиды» (1992) эти силы словно бы персонифицированы в мифологическом образе. Судьба и человек. Изнанка темы «человек и судьба». Немезида направляет сознание человека, испытует его. Но он сам, по собственному произволению, следует ее наставлениям. Что же получается в итоге?

Вновь в центре мироздания оказываются Он и Она. Он – олицетворение искусства. Она – его Муза, от которой он получает «тайные знания». Есть что-то в жизни человека, что останавливает его у определенной черты. Если ее переступить – неизбежно возмездие. Но рядом оказывается его величество случай, игра, в которой …все предопределено. И все решается (?) при помощи игральной «кости».

На сцене – геометрическая композиция из больших объемов кубической формы. У них есть определенные «узлы-точки», которые имеет свой смысловой эквивалент и, соответственно, свою музыкальную формулу. Движение с кубом – одна из важнейших составляющих пластической композиции. Однако главным мотивом спектакля оказывается соответствие-несоответствие звука конкретному движению (с самого начала – это движение руки балерины). Образуется зависимый комплекс действий: поворот куба – соответствующий жест (движение) – рождение музыкальной фразы (мотива, эпизода). Как будто бы  совершается попытка показать непостижимый процесс творчества. А вместе с тем – раскрыть некие тайники содержания самой жизни и поведения человека.

Мистическим образом связаны основные эмоциональные составляющие человека с некоей управляющей волей. Немезида крутит кубы и ведет за собой человека, но тот, познавая силу своей воли, решает переступить через предопределенное ему.

Образ Немезиды  - фантастически экспрессивен. Резкие движения головы, разлетающиеся длинные волосы, которые также становятся элементом пластики, развороты на полу сцены, передвижение ползком, извиваясь, пошатываясь, прыгая, стуча босыми ногами («мелкая дробь»)… Кларнетист отзывается на эти движения по-разному, словно бы постигая науку поиска адекватного выражения эмоциональных состояний  через музыкальные звуки. Но и он  подключается к игре с кубами, переворачивает их, садится между кубов, идет за Немезидой и в какой-то момент перешагивает через лежащую на полу балерину - переступает  через свою судьбу. В звуковом лабиринте  слух фиксирует один из начальных эпизодов, в котором интонации «зова» переходят в «крик» инструмента. Возможно, в связи с таким – драматическим – импульсом  одного из первых эпизодов-соло уже предопределен трагический финал: Немезида накидывает на лицо умолкнувшего кларнетиста желто-багровый платок и продолжает «выстраивать» кубические объемы.

На сцене фейерверк красок. Многоцветная палитра одеяния Немезиды притягивает особенно сильно. Синий, желтый, красный цвета ее одеяния (по замыслу – семь цветовых частей одежды, которую она постепенно сбрасывает с себя)  обретают каждый особый смысл и значение в момент открытия того или иного образного состояния. Красный цвет соединяется с эпизодом «воли», желтый – «разъединяющий» (С.Жуков) – усиливает тему «ненависти».

Музыкальная канва композиции изначально прерывиста, но соло-эпизоды кларнетиста  составляют единый объем эмоциональных состояний. Кажущиеся импровизациями, мгновенными откликами на новое впечатление, музыкальные фрагменты имеют свою «восходящую» линию сопоставлений и угасания. Изломанные контуры мотивов, неоднократные «скатывания» звуковых волн,  подчеркивание нисходящего рисунка – все это создает атмосферу особого, напряженного ожидания. В этой  своеобразной школе «звука» неожиданно проявляются едва ли не фольклорные интонации. И тогда Немезида забирает кларнет и музыкант теперь уже без инструмента поворачивает, изучает, складывает кубические композиции, словно переводя звуковые ощущения в архитектурные.

На самом деле в «Жребии Немезиды» не два, а несколько реально действующих образов: это и собственно кларнет, и кубические объемы,   и пульты, и он и она, и музыкант и судьба… Метафорический ряд может быть продолжен. Во всяком случае, здесь есть реальность выхода к разным моделям внутреннего сюжета. И вновь, как и в «Солярисе», открывается  перспектива изменения сознания, открытия непознаваемого, вхождение в зону запредельного мистического мира. «В мире знаемого тоже нарушается набор ожиданий, и тогда мы говорим о поступках и открытиях»[17].   Возможно, именно знание побуждает музыканта ответить судьбе, совершить открытие в самом себе. Или все же остаться неким «проводником» идей, заложенных в общую структуру мироздания? Вопрос остается открытым, да, собственно композитор не берет на себя роль поучающего, скорее, он сам, как и кларнетист в балете, приглашает нас к размышлению о себе, о своей судьбе, о  постижении непостижимого.

Понятно, что в такой композиции, по сути моно-балетном спектакле от балерины зависит вся конфигурация спектакля. В «Жребии Немезиды» в лице Марии Большаковой соединились и хореограф и создатель главного образа спектакля. Кларнетист – музыкант из Амстердама Мишель Маранг. Собственно его позиция нигилиста, агностика, скептика вызвала к жизни балетный спектакль. О том, что есть что-то такое, что происходит как бы помимо воли и желания человека – Маранг, точнее его персонаж-кларнетист, узнает сначала на театральной сцене, включаясь в игру с кубами. Несколько позже он ощутит «силу судьбы» и на примере собственной жизни…

Постановка прошла в декабре 1991 года в Ленинграде в Юсуповском дворце. Спектакль был показан в Москве, в Школе современной пьесы, в Киеве, Казани и везде слушатели-зрители сразу оказывались вовлеченными не столько в игру, сколько в непростой диалог о постижении тайн бытия.

Продолжение темы «странствий человеческой души» нашло свое оригинальное претворение в одноактном балете Жукова «Бессонница» по мотивам стихов А.Пушкина. Премьера этого балета-фантазии состоялась  9 июня 1999 года в Большом театре и была приурочена к 200-летию со дня рождения великого русского поэта.[18] Сюжет балета, по словам либреттиста А.Медведева, «вычитан» из самих стихов Пушкина, построен целиком на их основе. Каждый эпизод – запечатленный миг жизни поэта. Лицей, петербургский бал, Дева гор, Михайловское, Демон, бесы, сон Татьяны – все вошло в балет из Пушкина»[19].

Содержание балета раскрывается в семи сценах – от Пролога, которое обозначает один из моментов рождения стихов Поэта, к Эпилогу («Бессмертие»), утверждающему вечное дление жизни Таланта.

Образ Поэта здесь и весьма конкретен, но и символичен, ибо на первом плане  оказывается душа Художника, потрясенная внутренними метаниями, сомнениями, порывами к свету и напряжением борьбы с соблазнами и искушениями. Душа, внемлющая всем внутренним и внешним голосам, готовым запечатлеться в рождающемся творении. Происходит это тогда, когда сознание оказывается в некоем особом состоянии, раскрепощенном бессонницей. И начинается, говоря словами И.Ильина, «необычная, отторгнутая и напряженная жизнь». «В этом ночном  бодрствовании учишься представлять себе и подслушивать скрытые смыслы собственных неосознанных и полуосознанных тайников»[20].

Композитору было важно запечатлеть реальность мистического плана, отражающую борьбу ангела света и ангела тьмы за душу человека, одаренного видеть, слышать, чувствовать и постигать глубины мироздания. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы, - говорит С.Жуков, - меня манили давно. Потому что само состояние это – бессонница – между явью и сном, состояние пограничное, необычайно творческое: в эти часы композитору, художнику, поэту является вдохновение…»[21].

«Мне не спится, нет огня.

Всюду мрак и сон докучный

Ход часов лишь однозвучный

Раздается близ меня.

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье,

Жизни мышья беготня…»

Слова поэта, включенные в партитуру балета (голос актера в записи), звучат словно бы над сценой. Их чеканный ритм пронизывает тишину и темноту ночи, воссозданную в Прологе спектакля. Здесь все – из мира загадочного и непостижимого. Комната Поэта – напоминает старинный зал, но он словно бы погружен в синя-черную бесконечность ночного неба, усыпанного звездами. Краски ночи – на креслах и стульях, они тоже ультрамариновые. Символичны образы зеркала и горящей свечи на конторке Поэта. Кажется, что появление здесь образов-видений закономерно, ожидаемо. В зеркале памяти возникают картины юности (№2), светского бала (№3), пленительного Востока (№4). В прошлом, но и сейчас – всегда – Поэт один на один с мирозданием (№5). И в какой-то миг из небытия, из того же зеркала, отражающего и свет, и тьму, выходят силы ада, бесы мучают и Поэта, и рожденные его фантазией образы, и сам демон вырывает сердце из груди Поэта (№ 6). Но не вечно длится ночь, утром мрак рассеивается, Муза открывает глаза Поэта, дарует ему бессмертие (№ 7)[22]

Музыка балета рождается из тишины и тех призвуков, которые составляют вначале еле слышимый звукофон действия. Тишина создает ту атмосферу, в которой становятся различимы знаки Вечности. Тишина предваряет появление Музы, и  «как легко спугнуть ее шумом!...»[23].

Муза появляется в балете в разных обличьях, но всегда  это прекрасная Незнакомка (?), не только олицетворение вечной женственности, но и символ того изменчивого и прекрасного мира, из которого проявляются очертания все новых образов Поэта. Рядом с музой – реальные образы юности: девушки, которые затевают игру с венком, а позже появляются на великосветском балу. Картина бала словно бы «разламывается» на воспоминание и сон. По замыслу композитора, «картина «Сна» является как бы отображением «Бала», в ней происходит выворачивание наизнанку образов персонажей светского общества, в котором жил поэт. В этих сценах балета мистическое начало музыки имеет свое продолжение. Бал становится метафорическим вихрем, внутри которого оказывается поэт»[24].

Бал – это и своего рода шабаш, во время которого бесы и властитель тьмы – демон – затевают свою смертоносную игру. Ее апогей – игра воображения, которая переносит сознание Поэта в состояние-сон Татьяны Лариной. Поэт надеется спасти ее, вырвать из толпы бесов, ее преследующих, и погибает сам, сраженный демоном.

Черный человек – он же демон – по сюжету балета появляется прямо из зеркала. «В его повадке, в улыбчивом и властном облике есть значительность, даже шарм. Поэт насторожен: от незнакомца, от его вкрадчивой, изломанной пластики исходит скрытая угроза»[25]. Черный человек не оставляет Поэта и тогда, когда его память обращается к образам Востока. Демон категоричен: «Тебе не уйти от меня, я всегда рядом». Мнимый апофеоз Черного человека – в развернутой сцене «Бесовщина»: он торжествует, обретая сердце Поэта.  Жив или мертв Поэт? Какие силы теперь играют с его душой? «Поэт оглядывает мир вокруг себя. Протягивает к нам, сегодняшним людям, руки: «Я – весь ваш, с вами!»[26].

Разъединенные слоги-знаки слова «бессонница» обретают, в результате всех образно-символических пермутаций, новый смысл: бес-сон-ница. Духовная смерть (сон) побежденного бесами Поэта не завершается его исчезновением, ибо сила его таланта поддерживается прекрасной Музой. Образ-надежда на возрождение Поэта, на его обращение к Божественной защите и воплощение им образов Света – направляет финал (Эпилог) балета «Бессонница».

«Эпилог» знаменует собой духовный подъем, в музыкальном отношении – это тихая кульминация, которая призвана оказать на зрителя действие очищения, возрождения, Если сон подробен умиранию души, ее уничтожению, то «Эпилог» я вижу как воскрешение Поэта-творца через катарсис»[27]

Либреттист предполагал дополнить содержание балета сценой появления Моцарта: «Мне эта сцена была очень важна: виделась встреча – сквозь время и пространство – двух родственных душ, каждый из которых по-своему изменил мир. Хотелось внести в действие свет, юмор и назвать сцену – «Два озорника». Короткий дуэт Моцарта и Поэта должен был прерваться звуком пастушьего рожка за окнами дома»[28].

Очевидно, что эта сцена могла усилить тему Художника, но тогда композитору пришлось бы включить и моцартовские образы в партитуру, которая и без того оказалась весьма насыщенной цитатами, поллуцитами, аллюзиями. Музыкальная ткань разворачивается как метафорический ряд, в котором оживают интонации музыки Глинки, его Вальса-фантазии («Бал»), хора девушек из «Руслана и Людмилы» («Дева гор»), незабываемая интонация романса на стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье» (Пролог). Кроме того, вся картина бала предстает как вальс вальсов, включая в себя мотивы вальсов Чайковского, Прокофьева («Золушка»), Равеля. В восточной сцене (№4) органично появляются мотивы хора половецких девушек из оперы «Князь Игорь» Бородина. Особая роль здесь принадлежит звукообразам, воссоздаваемым кларнетом, фаготом, английским рожком. Есть цитата и в Эпилоге: здесь композитор показывает оркестровый вариант своего романса «Пора, мой друг, пора…» из вокального цикла «Эхо» (Три стихотворения А.Пушкина для сопрано и фортепиано, 1979).

Символом бессонницы становится музыка ночи, воссозданная в Прологе. Здесь вкрадчиво и неотвратимо звучит мотив времени: знак часов (жизни, судьбы) возникает из начальной интонации романса «Я помню чудное мгновенье…». «Зыбкие» призвуки появляются благодаря использованию особого южно-американского инструмента чокколо, представляющего собой трубочку, наполненную пересыпающимся песком, а также в результате «шуршания-шороха» большого металлического листа (ластра).  Так создается атмосфера мистического действа, в которой на первом плане – сонорные эффекты. Отсюда, из напряжения тишины, возникает и лейтмотив Черного человека, порученный саксофону и бас-кларнету. Силы тьмы характеризует и механистически-жесткие «удары» оркестра, и повторы ритмо-формул, и напряженные «шаги» басов, и выделение одного звука, создающего своего рода линию-преграду. В картине «Бесы» важен и тембр тубы, но особая роль принадлежит ударным, которые широко представлены в партитуре балета.[29]  Нежное pizziccatto струнных, выразительные интонации высоких деревянных инструментов, особенно флейты,  лирические мотивы-зовы, серебристый тембр челесты, мягкие скольжения звуков арфы - из этой палитры светлых оркестровых красок создается музыкальный образ Музы.

Поэт оказывается вовлечен в эти, столь разные, контрастные музыкальные сферы. И все же голос Поэта выделен особо: вначале он словно бы сливается с молитвой без слов (звучание смешанного хора в Прологе). Затем, в картине «Осень» именно молитва (вновь звучит хор без слов) становится основой монолога Поэта. Наконец, в Эпилоге, молитва (в третий раз звучит хор без слов) становится знаком преображения Поэта.

Символично завершение балетного спектакля: Поэт поднимается вверх по лестнице, устремляясь к Горним вершинам, а часы вечности продолжают свой отсчет времени.

«Особенно много я работал над «Эпилогом». Трижды его переписывал, пока, наконец, не нашел то, что искал. «Эпилог» состоит из двух разделов: первый созвучен пушкинскому стихотворению «Пора, мой друг, пора…» - здесь роль хора берет на себя оркестр, во втором разделе молитва героя находит свое разрешение – в оркестре она звучит как напутствие Поэту, уходящему в вечность»[30]

Пожалуй, образ-знак часов один из наиболее часто повторяемых мотивов балета. И звучит он по-разному: то напоминая об инфернальной сфере, то как колокол, то как звуко-жест автора, останавливающего или переключающего действие из одного плана в другой.

Таким образом, вся партитура балета выстраивается в виде знаков-символов, которые сопряжены с коллажной техникой (виртуозно используемой композитором). Пожалуй, можно было бы отнести балет «Бессонница» к сочинениям полистилистическим, ибо в нем, помимо указанных цитат, немало «намеков» на музыку импрессионистов, иногда – Стравинского, нередко – минималистов. И все же партитура воспринимается как сочинение глубоко личностного свойства, в котором характерная Жукову интонация речи, впитавшая в себя разные истоки, направляет движение музыкального материала, то приоткрывая фольклорные его основания, то «выходя» на уровень обобщения разновременных художественных образов.  Сугубо современная, она, музыка Жукова, в то же время, как точно отметил дирижер-постановщик балета Владимир Андропов, «мелодичная и в хорошем смысле традиционная…»[31].

В хореографическом решении превалируют характерные и жанровые сцены. Борьба двух начал – света и тьмы – подчеркнута противопоставлением мягких, воздушных Adagio, дуэтных сцен Поэта и Музы, и резко угловатых, экспрессивных танцев-вихрей, кружений, танцев-прыжков бесов. В сцене «Сна» трепет сердца Татьяны, ее страх, выразительно передан при помощи «танца рук» и ее «падений». Тогда как в поединке Поэта и демона – реальное включение лексики, передающей напряжение схватки-борьбы. Вся пластическая сценография, вместе с тем, словно бы соткана из традиционных элементов балетного спектакля, хотя современные звуко-образы, и это очевидно, подталкивали к поискам новых приемов пластического раскрытия основной идеи.

«Ты зовешь или пророчишь?

Я понять тебя хочу

Смысла я в тебе ищу…»

«Что такое бессонница? Это творческое состояние в чистом виде, не обремененное бытовыми и социальными проблемами (хотя, безусловно, они накладывают свой отпечаток), это момент поисков, раздумий, переоценки, сомнений и утверждений…» [32]. И это таинство рождения нового из загадочных импульсов, неожиданных метафор, вечной потребности в выражении чувств и мыслей Поэта.

Если в «Бессоннице» образ Черного человека (демона) постепенно выходит на первый и план, то в одноактном балете «Фатум» («Демон») по поэме М.Лермонтова дух, который «сеял зло без наслажденья» властно заявляет о себе уже в самом  начале композиции, завершенной С.Жуковым в 2001 году. «Собственно, идея этого балета принадлежит Марии Большаковой. Человек необычайно одаренный, она к тому времени становится ассистентом главного балетмейстера в Малом театре оперы и балета им. Мусоргского в Санкт-Петербурге. Ее работы отмечены престижными премиями. Так, в 1991 году она была удостоена звания лауреата Межнационального конкурса балетмейстеров, в 1994 году – получила диплом Международного фестиваля Современной хореографии и еще один диплом – «За возвращение к истокам русского модерна». Помимо этого, М.Большакова – лауреат конкурса балетмейстеров им. Ф.В.Лопухова.  Она прекрасно чувствует современную музыку, и с тех пор, как мы стали сотрудничать,  внимательно следила за моей работой в разных жанрах. М.Большакова и предложила соединить фрагменты ранее созданных сочинений, в которых «прочитывались» и тема рождения любви, и мотив «смерти», и образ демона, как мучительное состояние души Художника»[33].

Партитура балета ассимилировала в себе музыкальные образы Симфонии №1 (1985) и Концерта для оркестра и солирующих ударных (1990) С.Жукова. Помимо этого, в структуре сочинения важное место заняли мотивы вступления к пластической композиции «Жребий Немезиды».

Что получилось: словно бы из одного истока оказались сформированы различные и в то же время близкие по духу музыкальные произведения. Автоцитирование выявило важную составляющую партитур Жукова - их взаимодополняемость. Как в «Жребии Немезиды», в «Фатуме» из разных конструкций-объемов возникает целое. Слух балетмейстера распознал в концертно-симфоническом содержании музыки Жукова элементы театрализации. Очевидно, что немаловажную роль сыграл и свойственный композитору конструктивно-живописный план инструментальных композиций, характерные для Жукова выразительные (подчас, конкретно-зримые) образы-состояния.

Пять эпизодов балета составляют своего рода графическую конструкцию, в которой тема любви «поднимает» к небу, а тема  «зла» ведет к падению в бездну. Названия эпизодов красноречиво говорят сами за себя: «Одиночество», «Рождение любви», «Небо», «Падение», «Пустота».

Создатели спектакля обратились к одному из центральных образов лермонтовского творчества – образу демона. Начиная с 14-летнего возраста, почти до последних дней жизни М.Ю.Лермонтов разрабатывал эту тему, создав семь разных вариантов сюжета. В поэме демон изначально предстает в ситуации необычной, будто бы противоречащей сути падшего ангела, неизменно творящего зло:

«Он сеял зло без наслажденья.

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья –

И зло наскучило ему».

За этим рассуждением открывается совсем уже неожиданная, но по-человечески понятная, тема «ожидания любви» и «готовности к внутреннему перерождению» (« И мыслит он, что жизни новой/Пришла желанная пора»). Или же, как считал Вл. Соловьев, здесь речь должна идти о другом – о предвестии ницшеанских идей о сверхчеловечестве, о некоем образе исключительном, обуреваемом сильными страстями.

Интересно, что рассуждения С. Жукова о демоне, согласуются с человеческим состраданием к тому, кто оказался низвергнут из рая. Однако тот факт, что демон укоренен во зле и несет гибель – составляет линию «духовного начала» в поэтике балета «Фатум».

Важно и другое: композитор мыслит более обобщенно, выходит к сверхтеме сочинения, которая для него бесспорна – к теме преобразующей любви.

Вновь, как и в предшествующих балетных композициях, в центре внимания Он  и Она. Здесь голос надежды  реально прочерчен через вокальную строчку (без слов): тема-мольба воспринимаются как тема души Тамары. Вокализ неоднократно возникает в балете, словно бы «поддерживая» линию света. Голос звучит и в заключении композиции, становясь символом вечно прекрасного, живого, вдохновенного.

Бережно сохранена в «Фатуме» излюбленная композитором палитра красок: синий, голубой, красный. Важен полюс звездного неба. И обретаемый звук-символ «ми», как знак вечности. Рядом с главными персонажами – образы, «летящие во времени»[34], и прежде всего – ангел света, не оставляющий человека даже тогда, когда его душа оказывается в капкане Черного человека.

Если в «Бессоннице» классический танец лишь слегка и изредка поворачивал в сторону современной хореографии, то в «Фатуме», напротив, кажется все сотворено с учетом новой лексики и меняющегося времени. Особое «притяжение пола» здесь подчеркнуто постоянным выходом к движениям «по горизонтали». При этом вибрация человеческого тела («тремоло» головы, рук, всего корпуса) – один из хореографических лейтмотивов. Экспрессивны как бы застывшие «скульптурные» комбинации образов-персонажей, а не только «биения», «катания» демона (в какое-то время и Тамары) по сцене.

«Но если рай открылся для нее, то почему же и не для демона?»[35] На этой вопросительной ноте и могла бы завершиться балетная композиция. Однако пафос сочинения в другом: в постижении сути внутренней борьбы, которая происходит в душе человека, имеющей Божественное происхождение, с силами разрушения, зла, с самим демоном.  Невидимо и постоянно идет развития этого «сверхсюжета» в мире.

Настойчиво повторяет эту тему, варьируя ее и выравнивая в зависимости от внешних перипетий сюжета, композитор.

По сути, во всех его балетах раскрывается одна тема, устремленная в своем движении к преобразованию, обновлению, преображению. Но контртема «зла» при этом необычайно рельефно и мощно выписана композитором. Как и Лермонтов, Жуков педалирует ее, по-разному представляя выходы из ситуации, которая может казаться необратимой. Надежда все же остается. Манящие звезды словно бы указывают путь к небу. Человеческий голос – важный компонент практически всех балетных спектаклей Жукова – вносит теплую интонацию в сюжетное повествование. Возможно, это и голос самого автора, который и переживает, и сопереживает всем событиям, происходящим в тайниках внутреннего мира его героев.

«Могу сказать, что пишу об одном: о том, что надо нам, наконец, проснуться,  о том, что необходимо пробудить слушателя…»[36].

Вот и новый балет, над котором работает композитор, обращен к  теме, которая становится сверхидеей его балетных композиций – к теме мечты и теме «последнего шанса стать человеком». Речь идет о балете «Аленький цветочек», сюжет которого оригинально прочитывает композитор и выстраивает новую мистико-романтическую композицию  о преображении человека. И вновь автор устремляет слух своей души к тому чуду, которая есть истинная любовь, как искра Божия в человеке.

К балета Сергея Жукова вплотную примыкают музыкально-пластические действа и среди них – сцена для контральто (контратенора) и виолончели «Садовник и Смерть» (1993) на слова голландского поэта Ван Эйка. Здесь выразительный диалог, порученный человеческому голосу и голосу инструмента, их по-театральному выразительные реплики, пластика движений исполнителей  согласуется с введением балетно-сценического образа. В результате, возникает полижанровая структура, в которой, как в двойном зеркале, отражается игра образов.

Иначе, но в совокупности пластики движения и инструментального звучания решена композиция для двух роялей и ударных «Sempre sonare» (2001). Здесь важным моментом оказывается движение исполнителей, описывающих своего рода круги. «Необходимо добиться постоянного, без остановок, движения музыкантов по кругу и непрерывного звучания музыкального материала», - с такой сценографической ремарки начинается знакомство с партитурой. Более того, композитор вырисовывает все позиции исполнителей, их оказывается 10, и стрелками указывает их перемещения в процессе исполнения.

По-театральному эффектно вводится композитором игровой компонент в Концерт-Мистерию для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (1993).  Театральная основа присуща Концерту для электронной виолончели, смешанного хора, шести валторн, трио ударных, препарированного рояля «Гефсиманская ночь» (2003). Сцена становится важной составляющей частью Пространственной композиции для кларнета, клавесина и магнитофонной ленты «В поисках утраченного сочинения» (2000).

И в каждом из сочинений Сергея Жукова происходит своего рода «вхождение» в зону театрально-сценической речи, смоделированной через пластику движений. Здесь, безусловно, действует закон «инструментального театра», но столь же велико значение конструирования композитором нового пластического театра – своего рода «альтернативы театру». Балеты Сергея Жукова в этом процессе обновления всех компонентов сценическо-музыкальной речи составляют своего рода квинтэссенцию идей композитора, его особого ощущения мира звуков в нераздельной слиянности с пластическим движением.   

 

[1] Среди камерных инструментальных сочинений С.Жукова особым театральным зарядом отличаются «Трансформы замкнутого пространства» (сцена для флейты соло, 1995), «В поиске утраченного сочинения» для кларнета, клавесина, магнитофонной ленты (2000), «Книга превращений для приготовленного рояля». Глава 1: «Таинственная история старого музыкального ящика» (2000), «Sempre sonare» для двух роялей и ударных. Среди камерных вокальных опусов также немало театрализованных композиций, в их числе "На берегу", восемь музыкальных новелл для чтеца, сопрано, инструментального ансамбля  и магнитофонной ленты на стихи А.Тарковского (1976), «Садовник и Смерть» (сцена для контральто/контратенора и виолончели, 1993), «Душа ночи» (сцена прощания Пеллеаса  и Мелисанды для сопрано, баритона и фортепиано на тексты М.Метерлинка). В числе концертно-театральных и симфонически-театральных сочинений Жукова – Концерт-Мистерия для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (1993), «Silenium» (концерт для фортепиано с оркестром, 2001), «Гефсиманская ночь» (концерт для электронной виолончели, смешанного хора, шести валторн, трио ударных, препарированного рояля, 2003). Намеренно мы не касаемся ни близкой театру сферы кантатно-ораториальных жанров, ни музыки Жукова в драматическом театре. Здесь действуют другие «законы» включения музыки в сценическое действие.  

[2] Цит по: Бентли Эрик. Жизнь драмы. Пер. с англ. В.Воронина.  – М., 2004. С. 61.

[3] Сергей Беринский – Сергей Жуков. Свобода духа – свобода творчества//Муз.академия. 1992, № 1. С. 33,34.

[4] Из беседы автора статьи с С.Жуковым 16 мая 2005 года.

[5] Резвых Петр. Якоб Беме: язык тела и тело языка//Новое литературное обозрение. № 63. С. 259.

[6] Либретто В.Фетисова и А.Соколова. Премьера балета состоялась в  в Днепропетровском театре оперы и балета. Балетмейстер А.Соколов, режиссер Ю.Чайка, художник Г.Якубовская, дирижер Н.Шпак.

[7] Из беседы автора статьи с С.Жуковым.

[8] Рукопись. Архив С.Жукова. С.6.

[9] Рукопись. С.1.

[10] Там же.

[11] Там же. С.4.

[12] Там же. С.5-6.

[13] Там же. С.4.

[14] Там же. С.5.

[15] Из беседы с композитором.

[16] Долинская Е. Размышления после премьеры.// Муз.академия. 1992. №2. С. 37.

[17] Умберто Эко. Отсутствующая структура. – СПб., 2004. С.139.

[18] Балетмейстер-постановщик Александр Петухов, дирижер-постановщик Владимир Андропов, художник-постановщик Сергей Бархин, художник по костюмам Татьяна Бархина.

[19] Сергей Жуков. Бессонница. Балет-фантазия по мотивам стихотворений А.С.Пушкина. – Театральный буклет.

[20] Ильин И. Я вглядываюсь в жизнь. – М.,2003. С.20, 21.

[21] Из театрального буклета.

[22] После Пролога следуют № 2 «Юность», № 3 «Бал», № 4 Intermezzo ( в спектакле – «Дева гор»), № 5 «Осень», № 6 «Бесовщина» ( по партитуре – «Бесы» и «Сон»), № 7 «Бессмертие» ( по замыслу композитора – Эпилог).

[23] И.Ильин. Я вглядываюсь в жизнь. Цит. Изд. С.73.

[24] Сергей Жуков – Марина Майорова. «Поэт из космоса, из вечности…»//Балет, 1999, май-июнь. (№ 102). С. 42.

[25] Из содержания балета. Театральный буклет, 1999. Без указания страниц.

[26] Там же.

[27] Сергей Жуков – Марина Майорова. «Поэт из космоса, из вечности..» Цит.статья. С.42.

[28] Там же.

[29] В составе большого оркестра  много видовых инструментов, мощная группа медных духовых ( 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона и туба), многочисленные ударные инструменты, челеста, чембало, препарированное фортепиано, 2 арфы, струнные инструменты. Помимо этого представлен состав оркестра на сцене, которому поручено задавать ритм вальса в картине «Бал».

[30] Сергей Жуков – Марина Майорова. «Поэт из космоса, из вечности…». Цит. Статья. С.42. Отметим тот факт, что в театральной версии Эпилог предельно сокращен, тогда как именно здесь, по замыслу композитора, должны были быть представлены все образно-смысловые линии, обобщены образно-музыкальные идеи сочинения.

[31] Из театрального буклета.

[32] Там же.

[33] Из беседы с композитором.

[34] Балет «Фатум» вошел в проект «Летящий во времени» и стал его хитом. Хореограф Мария Большакова. Художник по костюмам – Яна Штокбант. В спектакле были заняты заслуженный артист РФ В.Аджамов, Е.Гринева, Э.Хабибулина, А.Маслобоев, Р.Петухов, И.Филимонов, А.Чесноков. 

[35] Мережковский Д.С. Лермонтов. Гоголь. СПб., 1911. С.43.

[36] Из беседы с Жуковым.

 

И. Ромащук

Антология музыкального театра московских композиторов

Выпуск II

Москва, издательство "Композитор"

2006

 

 

 

СЕРГЕЙ ЖУКОВ:
ПЛЮС «КОМПОЗИТОР НА ТЕАТРЕ»


Не только индивидуальную интонацию, но и метафорическую образность своих соавторов-поэтов стремится раскрыть композитор в своих сочинениях. Словно улавливая в несходных поэтических мирах общие эмоциональные идеи, он создает и длит свободное движение от Э. Межелайтиса к А. Тарковскому, от Пушкина к М.Цветаевой и Т.Шевченко. При этом в музыкальном контексте композитора сложные поэтические метаморфозы начинают звучать бесхитростно и открыто. А строфы, кажущиеся на первый взгляд простыми, наполняются глубокими внутренними переживаниями, даже некоторой загадочностью, недоговоренностью. Таковы его «Спiваночки» — то ли современно интерпретируемое обрядовое действо, разыгрываемое на сцене исполнителями (два сопрано, скрипка, кларнет, темпле-блоки, фортепиано), то ли ожившая многофигурная пространственная картина (инструментальный ансамбль и одна из певиц находятся за зрителями). Украинские слова, их мягкий колорит, распевные слоги словно провоцируют композитора на создание хрупко вибрирующего звукового пространства, в котором — все игра, и все всерьез. Очевидно, что и здесь, и во многих других работах Сергей Жуков раскрывается как композитор, имеющий драматургический дар. Театральный? Да. Но и тот дар своеобразного кинематографического видения, который свойственен работам Андрея Тарковского или Федерико Феллини.

Вообще, Сергей Жуков умеет вести музыкальные «диалоги», касается ли это голоса и ансамбля, или голосов хора, или инструментов оркестра, или, более обобщенно, — мироощущений поэта-композитора, прошлого-настоящего.

В «Монологах» для голоса и солирующего фортепиано на стихи М. Цветаевой (1979, редакция для голоса, струнного оркестра и ударных — 1981) — реальность слышания, сопереживания терпко-импульсивной цветаевской речи подчеркнута высказываниями-монологами фортепиано. А в «Эхо» — Трех стихотворениях А. Пушкина для сопрано и фортепианного квартета (редакция 1979 г. — для сопрано и фортепианного трио) все художественное пространство слагается из вокальных и инструментальных мотивов-реплик, причем идея эхо (кстати, одна из версий возникновения искусства) оборачивается поисками утраченного смысла интонации, слова...

А вот перед нами лики-голоса сопрано и струнного квартета (особенно первой скрипки) в «Лирических сценах» на стихи Т. Шевченко (1975, редакция для сопрано и струнного оркестра — 1982). И здесь — в ностальгическом, экспрессивном и гротескном планах идет со-беседа — монолог-исповедь со множественными «вставками», «комментариями», где инструментальные голоса несут большую художественно-смысловую нагрузку.

Поэтическое слово сопутствует композитору на протяжении двадцатилетнего периода его творчества. Он начал с музыки, вдохновленный поэзией, и среди его первых серьезных работ цикл «Черные клавиши» на стихи Э. Межелайтиса (1973), новеллы «На берегу» для чтеца, сопрано, струнного квинтета, клавишных и магнитофонной ленты на стихи А. Тарковского (1977). Он продолжил тему «поэт в России — больше, чем поэт» в оратории «Мгновения, бегущие чредой» на стихи И.Бунина (1987). Он приходит к всечеловеческой теме жизни и смерти, обращаясь к стихам П. Н. ван Эйка («Садовник и Смерть» — сцена для контральто и виолончели с ударными, 1993).

В его музыке с давних пор ощущается глубинный заряд духовной энергии. Еще в застойные времена он писал «Литургию». В середине восьмидесятых в пленэрной картине-размышлении «Пейзаж» для кларнета соло выразительно и точно передал то состояние человеческой души, которая, чувствуя свое одиночество, стремится к гармонии с миром, Творцом. В Партите для скрипки соло (1983) — дыхание христианской Руси (аллюзии распевов, кантов).

В двухчастной органной «книге» «Лик и преображение» (1991) как бы запечатлен образно-реальный путь от внешнего — к внутреннему, от, условно говоря, действа — к размышлению, от суетного — к вечному.

Собственно, об этом — все сочинения Сергея Жукова. В его Концерте-Партесе для струнного оркестра (1992) — та же идея сопряжена с обращениями к барочным моделям, к пению струнных, за которыми слышатся и знаменный распев, и грегорианские мотивы, и колокольные всполохи. В Симфонии №1 (1985) — едва ли не главными опорами становятся хоральные, речитативные комплексы, а естественным завершением этого экспрессивного в своей основе сочинения становится тихое пение инструменталистов (с закрытым ртом).

Чрезвычайно интересно следить за ходом мысли, за драматургической логикой композитора.
Так, в «Листках из Альбома», своеобразном цикле музыкально-графических игр, созданных в течение 1976— 1992 годов, внешне контрастные идеи («Реставрация трелей», «Лабиринт», «Вариации на тему В-А-С-Н», «Додекардоника»), оригинально, в духе игры начинаемые, постепенно переходят в зону поиска истинных идей, интонационно-смысловой сути. Любопытна пьеса «Додекардоника», в которой на основе криптографии математика Д. Кардано «работает» сериальная техника и выразительно используется прием «таблицы-карты с открывающимися сегментами». А пьеса «Лабиринт» настраивает на мысль, далеко выходящую за рамки увлекательной, интригующей игры: как выйти из тупиков, капканов, лабиринтов, которые пересекают не одни только листы нотной бумаги...

Сонористика, алеаторика, серийная техника, минимализм, принципы инструментального театра — и это далеко не все, используемое композитором из современного арсенала. Кстати, столь же свободно он «перемещается» по жанровым реалиям: балет
«Солярис» (1990) и Концерт-Мистерия для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром (1994). Пластическая композиция для танцующего кларнетиста, балерины и магнитофонной пленки «Жребий Немезиды» (1992) и Соната-Буссанда для фортепиано (1988).

И при этом композитор всегда остается самим собой: у него ясный, открытый взгляд на мир. Он, играя, не лукавит. Философствуя — не переусложняет проблемы. Его «космические» идеи замешаны на добротном народном материале. Его фольклорные корни — очевидны и всегда дают оригинальные всходы...

Сегодня Сергей Жуков — плюс еще и «композитор на театре», как говорили в старину, на драматическом театре. И это — не прикладная сфера, но вполне самостоятельная, продолжающая и расширяющая линию обычного для него диалога с миром, с разными видами искусства.

Обычно, говоря о композиторе в театре, отмечают его имя, а не музыку. Здесь же — иной случай: театральные партитуры Жукова претендуют на право концептуальной опоры, драматургического стержня той или иной постановки. Имею в виду музыку Сергея Жукова к спектаклям театра «Глас», в которой соединились фольклорная чистота и благодатная сила почти молитвенных песнопений. Музыку Жукова здесь я бы определила как хоровые действа-панно. В ней есть тот высокий зачин, который действительно зовет вспомнить смысл забытых понятий о чести, о любви, о вере, о святой жизни людей Святой Руси.

 

Инна РОМАЩУК

"Музыкальная жизнь" №5, 1997 г.

 

 

 

Хореографический театр Сергея Жукова: 

к проблеме жанровой  поэтики

 

Сергей Жуков заявил о себе еще в 1970-е годы. Уже в его первых крупных сочинениях привлекло к себе внимание необычное сочетание фольклорных и квазифольклорных мотивов и образов с современным, порой жестким,  музыкальным языком. К концу XX века стало ощутимо стремление композитора говорить языком более простым, рельефным, активнее использовать средства романтической эпохи.

Работая практически во всех жанрах (оратория, симфонии, концерты, кантаты, камерная инструментальная и вокальная музыка, сочинения для хора, музыка для театра и кино), Жуков всегда привносит в свои композиции черты театральности. Возможно, именно благодаря фольклору, композитор почувствовал необходимость использования средства театрализации, создавая своего рода «театрально-музыкальные действа» или инструментально-пластические композиции. В результате возникают своего рода полижанровые партитуры, которые вписываются в общий круг «индивидуальных проектов» XX века. Среди его инструментальных произведений немало таких, в которых тесно переплетены музыкальные и пластические образы. Например, это сцена для контральто (контртенора) и виолончели «Садовник и Смерть» (1993) на слова голландского поэта Ван Дэйка.  Театральное начало в сочинении проявляется через взаимодействие человеческого голоса и «голоса» виолончели и пластику движения исполнителей.

Практически во все сочинения Жукова так или иначе введены элементы хореографии, современного танца, пластики движения. Поэтому не удивительно, что в творчестве композитора важное место отведено балетному жанру. При этом, находясь в сфере театра-балета, Жуков значительно выходит за его «рамки», по-новому раскрывая возможности традиционных театрально-хореографических форм. Им создано восемь хореографических композиций в широком жанровом диапазоне от пластической аллегории («Жребий Немезиды» (1992)) до балета-фантазии («Бессонница» (1999)), от символической миниатюры («Черный квадрат» (1989) до современного балета-фэнтези («Солярис» (1990)). В хореографическом творчестве Жукова представлена разнообразная тематика, связанная с воссозданием образов драматических, инфернальных, сказочных. При этом на первом плане – глубоко психологические мотивы.

 Все хореографические композиции Сергея Жукова поставлены на сценах отечественных и зарубежных театров, в том числе, на сцене Большого театра («Бессонница»).

Хореографические сочинения Сергея Жукова можно условно разделить на композиции, удаляющиеся в жанровом отношении от традиционных форм балетного спектакля, и на приближающиеся к ним. Под основными параметрами  традиционных хореографических произведений мы прежде всего подразумеваем музыкальный язык, основанный на классико-романтической гармонии, инструментарий большого симфонического оркестра, классические хореографические лексика и структурные формы, такие как вариации, Adagio, номерную строение 1-3х-актных  спектаклей, наличие лирико-романтических, сказочных или героических тем и образов.

В жанровом отношении наиболее близок к традиционным балет-фантазия С.Жукова «Бессонница»[1], в котором он обратился к вечной теме Поэта, Художника. Премьера была приурочена к 200-летию со дня рождения поэта и состоялась 9 июня 1999 года в Большом театре в Москве. Главные герои балета – Поэт, Женщина (она же Муза) и Черный человек (он же Демон).

Сюжет построен на основе поэзии Пушкина. Каждый из 6 эпизодов одноактной композиции  – это период жизни великого поэта.

Хореография «Бессонницы» складывается из традиционных элементов балетного спектакля, в хореографическом решении превалируют характерные  и жанровые сцены.

Основа гармонии музыки балета – сочетание классико-романтической  и современной лексики. Музыкальная ткань партитуры насыщена цитатами-аллюзиями, полуцитатами.  Партитура балета выстраивается в виде знаков-символов, которые связаны с коллажной техникой (виртуозно используемой композитором). Пожалуй, можно было бы отнести балет «Бессонница» к сочинениям полистилическим, ибо в нем, помимо цитат, немало намеков на музыку импрессионистов, иногда – Стравинского, нередко – минималистов. И все же партитура воспринимается как сочинение глубоко личностного свойства, в котором созвучная Жукову интонация речи… направляет движение музыкального материала»[2] - последняя черта свойственна музыке и других его балетов, например, музыке балета «Солярис»

Жанр сказки, столь характерный для балетного жанра вообще, в ключе трактовки его как балет-фэнтези, нашел свое воплощение в хореографической композиции Жукова «Аленький цветочек». Впервые сказка Аксакова  получила претворение в театре балета, соединив в себе классические, народные традиции и остро современную музыку и хореографию.

Премьера балета «Аленький цветочек» С.Жукова состоялась 28 октября 2007 года на сцене Днепропетровского театра оперы и балета.

Двадцать шесть номеров, Пролог («Лес») и Эпилог составляют партитуру, имеющую единое сквозное развитие.

В партитуре подчеркнут колорит русского фольклора (большая сцена народного гуляния, Кадриль), важное значение имеет романтически взволнованный вальс, акцентировано внимание на традиционных для русской музыки  темах ориентального характера. Характеризуя мир зла, композитор резко обостряет интонационную сферу, подчеркивает звучание тембров ударных и  медных духовых инструментов. В лирических эпизодах балета выразительно звучание тембров вибрафона и колокольчиков - Танец Принца и Настеньки, тема Аленького цветочка (те же тембры использованы С.Жуковым и в лирических сценах  балетов «Солярис» и «Фатум»). Лейтмотив Колдуньи поручен английскому рожку и представляет собой хроматически извилистый ход, напоминающий о традиционных образах зла.

 Хореографическая партитура балета по разнообразию приемов не уступает музыкальной[3]. Классическая хореография, лежащая в основе балета, дополняется  народно-сценической (носки на себя, притопы, неклассические позиции рук и т.д.) и элементами модерна (катание по сцене, извивания и пр.).

Сказка Аксакова впервые получила претворение в театре балета, соединив в себе классические, народные традиции и остро современную музыку и хореографию.

Еще более отдаленным от классического балета в жанровом отношении, благодаря своей необычной музыкальной лексике и специальным тембровым эффектам электронных инструментов, можно назвать фантастический балет «Солярис»4], один из первых опытов Жукова в хореографическом жанре. Главные темы композиции, созданной по мотивам одноименного романа Станислава Лема – тема Любви и тема Памяти -  раскрываются уже в необычных для человека условиях Космоса.

Подчеркнем необычность сюжетного хода, с включением космического корабля и происходящими на нем ирреальными событиями, в связи с чем композитор вводит электромузыкальные инструменты, передавая особое вибрирование космических волн, выводя за грани привычного. Необычен и образный мир, в котором оживают Земля, волны, туман, солнечные лучи, метеориты, которые активно взаимодействуют с Человеком. Наряду с реальными персонажами возникает Океан-Солярис – один из важнейших образов.

В партитуре балета представлены помимо симфонического оркестра, синтезаторы и звуки Земли («конкретная музыка», записанная на магнитофонной пленке): крики чаек, ветер, капель, топот табуна, полет самолета, взрыв атомной бомбы, звон битого стекла, скрежет железа. Все это создает ощущение реальности происходящего.

Интересный факт:  «Солярис» и другой, более поздний балет С.Жукова «Фатум», имеют много общего в музыкальном отношении. Дело в том, что во время создания «Соляриса» композитор получил заказ от Большого симфонического оркестра под управлением В.Федосеева на сочинение другого произведения – Концерта для оркестра и солирующих ударных(1990). Материалом для концерта послужили три сцены из «Соляриса»: на Космодроме, Adagio и сцена сумашествия Гибаряна. Музыка этих сцен хотя и была переработана, но сохранила свою жанровую и тематическую первооснову. Позже, в 1993 году балетмейстер Мария Большакова обратилась к Концерту Жукова, ощутив его хореографическую основу, для создания балета «Фатум» по мотивам поэмы М.Лермонтова, поставленного в 2001 году на сцене Санкт-Петербургского Академического Малого театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского. В настоящее время балет включен в репертуар труппы В.Аджамова, носящую название «Проект «Летящий во времени»».

В спектакле «Фатум» пять эпизодов: Одиночество, Рождение любви, Небо, Падение, Пустота. Герои – Демон, Тамара - небесная, Тамара- земная. Кордебалет - слуги Демона. Основой музыки  к балету, помимо названого Концерта для оркестра и солирующих ударных(1990), послужила партитура Симфонии №1(1985). Большакова «соединила» эти два произведения, и они очень удачно «слились», став единой музыкой для балета. Работая совместно с Большаковой над новым произведением, композитор лишь «сгладил» стыки и сделал необходимые дополнения. Невоплощенную в  предыдущем своем балете «Бессонница» идею привнесения женского голоса в балет Жуков осуществил в «Фатуме»: лейттема Тамары-небесной представляет собой вокализ.

Выразительна современная хореография М.Большаковой,  использующая весь возможный арсенал современных средств хореографического письма. Обилие ударных инструментов подчеркивает напряженный внутренний ритм партитуры спектакля, дополняемый современной пластикой в хореографической партитуре.

Кроме «Фатума», М.Большакова в содружестве с Сергеем Жуковым  поставила еще три миниатюры на его музыку: хореографическую композицию «Жребий Немезиды» символическую миниатюру «Черный квадрат» на музыку Сонаты-capriccio Сергея Жукова для виолончели соло и пластический номер «Рождение любви» на музыку первой части Первой симфонии композитора.

Хореографические композиции С.Жукова составляют значительный пласт его творчества, органично связаны с его камерно-инструментальными и симфоническими партитурами, многие из которых выходят к «инструментальному театру» и репрезентируют особые свойства современного отечественного театра балета.

 

Титова Дарья

научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Ромащук И.М.

 

[1] Автор либретто А. Медведев, балетмейстер-постановщик А. Петухов.

[2]  Ромащук И. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру. / Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Выпуск  2. -М., 2006. С.221.

[3] Балетмейстер — Александр Соколов, в содружестве с которым был создан также балет С.Жукова «Солярис».

[4] Премьера «Соляриса» состоялась в 1990 году в Днепропетровском государственном театре оперы и балета.

 

 

Тема Судьбы в современном отечественном балете

(на примере хореографических композиций С.Жукова «Фатум» и «Жребий Немезиды»)

 

Тема Судьбы волновала Человека с древнейших времен. Сила Судьбы – самая жестокая сила Древнего мира. Ей подвластны и боги, и люди. Эта сила делает равными людей и богов, которые одинаково не могут изменить свою судьбу. В культуре Древнего Египта силу судьбы олицетворяли богини Хатхор. В Древней Греции было принято считать, что человеческая судьба предопределена от момента рождения и до самой смерти. Нить Судьбы «ткали» богини Парки. Однако, Человек всегда стремился преодолеть эту предопределенность. И это стремление всегда связывалось с борьбой. Борьба Человека с Судьбой стала главной темой многих произведений искусства, и, в первую очередь, музыкальных шедевров, среди которых V симфония Л. ван Бетховена, IV, V, VI симфонии П.Чайковского. Героизм Человека в этой борьбе всегда подчеркивался Художниками. В жанре музыкального театра, и, в частности, в хореографическом  жанре эта тема также находила свое воплощение. Среди новейших сочинений в этом жанре хотелось бы отметить два произведения современного отечественного композитора С.Жукова: балет «Фатум» и хореографическую композицию «Жребий Немезиды» , в которых тема Судьбы раскрывается автором по- разному: в одном сочинении – это стремление Героя выйти из замкнутого круга предопределенности своей судьбы через поиск Идеала, и следовательно, через личностное преображение, в другом –  та же мотивация героя, но осуществляемая через поиск Героя Себя, поиск независимости от Судьбы и пути самостоятельных решений.

Основами для этих работ послужили в одном случае классическое литературное произведение – поэма М.Лермонтова «Демон», в другом – собственное видение автора этой проблемы в сочетании с опорой на древнегреческие мифы о богине Немезиде -  «Жребий Немезиды» . Это произведение – инструментально-пластический философский «диалог» Человека (Музыканта) и Судьбы (Немезиды).

Необходимо отметить, что стилю музыкальных работ Сергея Жукова присуще театральное, игровое начало. Среди его произведений немало инструментальных сочинений, в которых тесно переплетены музыка и пластика. К таким полижанровым работам относятся, например, сцена для контральто (контратенора) и виолончели «Садовник и смерть»[1] (1993) на слова голландского поэта Ван Эйка, композиция для двух роялей и ударных «Sempre sonare»[2] (2001), Пространственная композиция для кларнета, клавесина и магнитофонной ленты «В поиске утраченного сочинения» (2000), в которой сцена также становится важной составляющей частью произведения. Игровой компонент как театральная основа вводится композитором и в произведения концертного жанра – Концерт-Мистерия для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (1993) и Концерт для электронной виолончели, смешанного хора, шести валторн, трио ударных и препарированного рояля «Гефсиманская ночь» (2003). Таким образом, многие произведения С.Жукова, имеют (в той или иной степени) жанровое родство с его балетами. Наиболее близко оно проявилось в пластической композиции для кларнетиста (саксофониста), балерины и магнитофонной ленты «Жребий Немезиды» (1992).

Идея создания этого произведения родилась у композитора в результате философского спора с голландским кларнетистом Мишелем Марангом, получившим также и философское образование в Амстердамском университете, по убеждениям агностиком, нигилистом и скептиком. Реакция Жукова на его позицию в споре и вызвала к жизни философско-музыкальный «ответ» – произведение о Человеке и Судьбе, «о том, что есть что-то такое, что происходит как бы помимо воли и желания человека – Маранг, точнее его персонаж-кларнетист, узнает сначала на театральной сцене, включаясь в игру с кубами. Несколько позже он ощутит «силу судьбы» и на примере собственной жизни…»[3]. Жуков, «будучи приверженцем принципа «саморегулирующейся непредсказуемости», проявляющегося и в некоторых прежних его композициях, часто имеющих целью выявить эстетику «чистых форм», воплотить какие-то «абстрактные идеи», в этой своей пьесе сумел связать технические особенности композиции сочинения с художественным воплощением общечеловеческих проблем»[4].

Как в предыдущем балете – «Солярис» - и как в последующих – «Бессонница» и «Фатум», главными «героями» становятся Он и Она, Она и Он – Судьба и Человек. «Он – олицетворение искусства. Она – его Муза, от которой он получает «тайные знания». Есть что-то в жизни человека, что останавливает его у определенной черты. Если ее переступить – неизбежно возмездие[5]. Но рядом оказывается его величество случай, игра, в которой … все предопределено. И все решается (?) при помощи игральной «кости»»[6] - жребия. В роли игральной кости выступают семь кубов, которые складываются друг в друга как матрешка. На сторонах этих кубов находятся цветные точки. Каждый цвет является знаком разных состояний: любви или ненависти, страха или гнева, покоя или движения. Так красный цвет символизирует волю, а желтый – «разъединяющий» - ненависть. Каждому состоянию соответствует и свой музыкальный материал. «Движение с кубом – одна из важнейших составляющих пластической композиции. Однако главным мотивом спектакля оказывается соответствие-несоответствие звука конкретному движению (с самого начала – это движение руки балерины). Образуется зависимый комплекс действий: поворот куба  - соответствующий жест (движение) – рождение музыкальной фразы (мотива, эпизода). Как будто бы совершается попытка показать непостижимый процесс творчества. А вместе с тем – раскрыть некие тайники содержания самой жизни и поведения человека»[7].

Хореограф-постановщик пластической композиции – Мария Большакова, в сотрудничестве с которой также были поставлены балет «Фатум» (2001), сценические номера «Черный квадрат» на музыку сонаты-каприччио для виолончели соло и «Рождение любви» на музыку I части Симфонии. Большакова также является балетмейстером-постановщиком драматического спектакля «Аленький цветочек»[8] на музыку С.Жукова. Она была одновременно и первой исполнительницей главной партии в композиции «Жребий Немезиды» . Современный стиль хореографии позволил балетмейстеру создать экспрессивный образ самой Немезиды: резкие движения, многочисленные комбинации на полу (извивания, передвижения ползком и т.п.), прыжки, мелкая дробь босыми ступнями. Немаловажную роль играет и костюм балерины: свободный покрой развевающегося платья, распущенные волосы внешне добавляют динамики его обладательнице. Платок, которым в определенный момент действия балерина накрывает музыканта, служит «орудием» наказания – Немезида отделяет от окружающей действительности своего Ученика, переступившего  черту предопределенного ему Судьбой.

Хореографическая партия кларнетиста гораздо более «скромная». Основной процесс его «обучения» у богини происходит через Звук – какой-либо жест Немезиды Человек переводит в соответствующее звучание – «кларнетист отзывается на эти движения по-разному, словно бы постигая науку поиска адекватного выражения эмоциональных состояний через музыкальные звуки»[9]. Происходит проникновение пластики в звук и наоборот. Затем все повторяется с цветами на кубах. Движения музыканта на сцене ограничиваются в основном игрой с кубами, он переворачивает их, садится. Магнитофонная запись звучит в те моменты, когда музыкант откладывает в сторону инструмент и движется вместе с танцовщицей.

Кульминацией композиции становится эпизод «выхода из-под контроля» судьбы, осознание Человеком наличия собственной воли – хореографически это решено как переступание через лежащую на полу балерину. «В звуковом лабиринте слух фиксирует один из начальных эпизодов, в котором интонации «зова» переходят в «крик» инструмента. Возможно, в связи с таким – драматическим – импульсом одного из первых эпизодов-соло уже предопределен трагический финал…»[10]

В композиции коротко проходит и лирическая линия - любовная. Если в начале Немезида смотрит на Человека как на ребенка, глупого и несмышленого, то когда он  выучился, возмужал, между ними происходит короткая романтическая вспышка.

Партитура сочинения состоит из нескольких эпизодов кларнета-соло, равных по количеству сторонам игральной «кости». «Музыкальная канва композиции изначально прерывиста, но соло-эпизоды кларнетиста составляют единый объем эмоциональных состояний. Кажущиеся импровизациями, мгновенными откликами на новое впечатление, музыкальные фрагменты имеют свою «восходящую» линию сопоставлений и угасания. Изломанные контуры мотивов, неоднократные «скатывания» звуковых волн, подчеркивание нисходящего рисунка – все это создает атмосферу особого, напряженного ожидания»[11].

По поводу сценической судьбы композиции Жуков говорит следующее: «Нет такого театра, где это можно было бы ставить. Каким образом это можно показывать регулярно? Нет таких площадок: это и не театр, это и не балет, это такой микст, немного похожий на Лабораторию театра звука А. Бакши (композитор, создавший при театре Фокина эту Лабораторию). Это явление уже выходит за рамки какого- либо жанра… » [12].

Пластическая композиция «Жребий Немезиды»  имеет две редакции. Первая – 1992года  – для кларнета. Премьера состоялась в Ленинграде в Юсуповском дворце, затем спектакль был показан в Москве в Школе современной пьесы, в Киеве и Казани. Вторая редакция 2001 года – для саксофона (сопрано и альта) – была написана специально для представления на фестивале «Московская осень» и была исполнена известным российским саксофонистом Алексеем Волковым.

В более позднем своем балете «Фатум» С.Жуков продолжает раскрывать тему Судьбы, однако, подходя к этой проблеме несколько с другой стороны. С одной стороны, опираясь на определенный литературный первоисточник, по своему интерпретирует проблему Судьбы Демона, с другой стороны, в более широком понимании Судьбы героя, создает произведение о Мечте Человека, трагическом Поиске Идеала.

 При анализе балета «Фатум» необходимо рассмотрение этого сочинения в двух аспектах: как произведения о Судьбе, и одновременно как интерпретацию классических литературных темы и образа.

Классические литературные темы и образы как основа для создания новых балетов во второй половине ХХ века, значительно потеснили преобладающие ранее сказочные, мифологические и исторические сюжеты. В числе других, хореографическое воплощение получили  образы У.Шекспира (балет В.Молчанова «Макбет», М.Броннера «Укрощение строптивой»), А.Пушкина (балет В.Кикты «Дубровский», С.Жукова «Бессонница»), М.Лермонтова (балет В.Казенина «Песня про купца Калашникова», С.Жукова «Фатум»), и, уже ставшего классиком, Б.Пастернака (балет К.Волкова «Доктор Живаго»).

К интерпретации образов классической литературы современные композиторы подходят по-разному, но чаще всего значительно отдаляясь от первоисточника. Так произошло с раскрытием содержания лермонтовского «Демона» в балете С.Жукова «Фатум». Созданный по мотивам известной поэмы, балет раскрывает извечную тему стремления к любви и невозможности достижения желаемого.

Выбор автором темы Демона типичен для образного ряда произведений ХХ и ХХI века вообще. И эта закономерность в искусстве сложилась исторически. На протяжении многих веков развитие культуры было сотериологически (от греч. - Спаситель) направленно. С эпохи Ренессанса художники начали обращаться от «возвышенного» к «земному». Появился новый  - эвдемонический (от греч. - «счастье») тип развития культуры. XIX век является переходом (по В.В.Медушевскому) к демоническому типу, а XX – сатанинский т.р.к.. Заметно повышается интерес к мистическому. Технический прогресс, как ни в какой из предыдущих веков, занимает лидирующие позиции в мире людей, что не могло не отразиться и на развитии культуры в целом. Образ зла персонифицируется в XX веке: колоссальные  по масштабу две Мировые войны и  изобретение в связи с милитаризацией новых и новых машин и орудий-убийц,  социальные и технические революции и т.п. Все это обрушившись на Человека, привело к появлению в искусстве таких направлений как экспрессионизм, авангардизм и т.д. – перед наступающим злом, художники искали новые способы для выражения своих переживаний, мыслей и даже страхов.

В связи с этим, начиная  еще с XIX века, художники часто обращались в своих произведениях к образу Демона. В XX веке эта тема получила свое продолжение, например, в «Демоне» А.Блока и М.Врубеля. Подойдя вплотную к XXI веку, можно констатировать, что образ Демона по-прежнему актуален.

До начала сравнительного анализа балета и его литературного первоисточника представляется необходимым обратиться к краткому литературному анализу самой поэмы.

По определению из Большой Советской Энциклопедии Демон (от греч. Daimon) в древне-греческой религии и мифологии всякое не определяемое более точно божество, способствующее или препятствующее человеку в исполнении его намерений; в христианской религии – злой дух, бес, дьявол[13]. Но трактовка этого образа различными Художниками субъективна. Зачастую этот образ наделяется человеческими чертами и качествами. Прибегая к нему, авторы разных произведений пытаются выразить свои идеи о трагедии человеческого одиночества, крушении идеалов, попытке возрождения и «преображения» души. Некоторыми из этим идей проникнуто знаменитое произведение М.Лермонтова.

Поэму «Демон» Лермонтов с самых первых вариантов задумывал как философскую. Таким замыслом поэт следовал литературной традиции  поэм Байрона, Альфреда де Виньи и поэм- мистерий Томаса Мура.

Над поэмой Лермонтов начал работать еще в четырнадцатилетнем возрасте, учась в университетском благородном пансионе. В целом, на создание произведения, от первой до заключительной восьмой редакции, потребовалось 12 лет – с 1829 по 1841 год. Менялся замысел, менялись места действия, художественные образы.

В ранних редакциях поэма абстрактна – действие происходит вне времени и пространства, нет никаких имен, а первоначальный замысел сводится к истории о демоне и ангеле, влюбленных в одну монахиню. Немного позже Лермонтов изменил сюжет: демон влюбляется в монахиню и губит ее из ненависти к ангелу-хранителю. У поэта была мысль перенести действие во времена пленения  евреев в Вавилоне, но этот вариант не был написан. По тексту V редакции – 1833- 1834 г.г.- видно, что место действия приобрело восточно-южные  географические черты. Появились некоторые детали в описании: «теплый южный день», «лимонная роща», «испанская лютня», однако замысел еще носит отвлеченный характер, образы безжизненны, недостоверны художественно: героиня, по-прежнему, монахиня, но не одержимая страстью, а лишь не смеющая противиться Демону и погибающая от его поцелуя. Сюжет поэмы развивается вяло. Лермонтов осознает эти недостатки и откладывает работу над «Демоном».

Во время своего пребывания на Кавказе поэт  узнал много легенд, познакомился с народными традициями.  Первый биограф Лермонтова П.А.Висковатов писал в 80-х годах XIX века о том, что «странствуя по Военно-Грузинской дороге, он изучал местные сказания, положенные в основу новой VI  редакции «Демона»…»[14].

Лермонтов знал легенду о любви Гуда к земной девушке, и, видимо, неслучайно, поэтому перенес действие «Демона» в Грузию. Возможно, что легенда о любви злого духа к девушке-грузинке вдохновила поэта изменить первоначальный сюжет.

Мог Лермонтов слышать и другую легенду о горном духе Гуда. «В верховьях Арагвы, еще в 80-х годах XIX века были видны развалины монастыря, о котором окрестные жители говорили, что будто дух, рассердившись на монахинь, разрушил монастырь громовой стрелой.»[15].

Более того: Висковатов утверждал, что эту местность и имел в виду Лермонтов, когда описывал обитель, в которую Гудал отвел свою дочь:

 

В прохладе меж двумя холмами

Таился монастырь святой.

 

Есть также  грузинские легенды о злом духе Амирани. Отверженный, изгнанный Демон, над которым тяготеет божье проклятье, дух познания и свободы, затеявший «гордую вражду» с небом очень похож на образ богоборца Амирани. И несомненно, что легенды о духе зла – Амирани – помогли Лермонтову  связать свой замысел поэмы о другом духе зла – демоне – с новым грузинским материалом.  

Возвратившись из ссылки в Грузии, Лермонтов подвергает поэму капитальной переработке. Появляется новая, VI редакция 1838 года, с глубоким философским содержанием, превратившая поэму в одно из самых замечательных произведений русской поэзии. Изменились и место действия – теперь это Грузия, появились и новые персонажи: «соперником» Демона стал уже не ангел, а земной  юноша, монахиня первых редакций превратилась в дочь князя Гудала Тамару, первоначальный ангел-соперник Демона стал ангелом-хранителем Тамары. Сюжет приобрел свой окончательный вариант: «печальный Демон, дух изгнанья» влюбляется в красавицу Тамару. Но она – невеста. Ее жених, спешащий на свою свадьбу, погибает в дороге. Тамара, погруженная в свое горе, уходит в монастырь. Но и там ее, и в мыслях, и наяву, преследует Демон. Ангела-хранителя он прогоняет:

Она моя! – сказал он грозно,-

Оставь ее, она моя!

Явился  ты, защитник, поздно,

И ей, как мне, ты не судья.

  
Путь Демона к Тамаре свободен. Он любит, и любим, следуют пылкие признанья и неосуществимые клятвы Демона. Но зло всегда сеет зло – от поцелуя Демона Тамара погибает.

В двух последних – VII и VIII редакциях автором внесен ряд изменений и дополнений к основному тексту. Так в VII редакции Лермонтов придал Тамаре черты существа не созданного для земного мира. А в последней редакции был написан новый финал, в котором ангел спасает душу Тамары.

Таким образом, ранние редакции (1829-1834) имеют характерные для юношеского творчества черты психологической поэмы о современном герое-индивидуалисте, анализирующей чувства и поступки героя. В завершающих (1838-1841) редакциях поэма становится символико-философской драмой, с многогранной смысловой основой. 

Однако, несмотря на высочайшую художественную ценность, цензура сочла произведение не подходящим для печати. В 1839 году были опубликованы лишь отрывки из «Демона» в «Отечественных записках». Полностью поэма увидела свет только после смерти поэта, ее напечатали в 1856 году за границей, а в России -  лишь в 1860 году.

Эпоха, в  которую Лермонтов писал одно из главных своих творений, конец 20-х, 30-х годов XIX столетия, была наполнена духом декабризма.  14 декабря 1825 года произошло восстание декабристов, потерпевшее неудачу. Последовали реакция со стороны правительства и  крушение идеалов многих представителей русской интеллигенции. Созвучно настроению своего времени, Лермонтов строит основной конфликт поэмы  именно на крушении великой иллюзии о «чудном мгновенье» красоты  и гармонии в жизни героя, о возможности для него «забыться и заснуть» на своем вечном пути.

_ « Мы живем на рубеже двух миров, – отмечал Герцен -  оттого особая тягость, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшее миросозерцание потрясены – но они дороги сердцу. Новые

убеждения, многообъемлющие и великие, не успели еще принести плода; первые листы, почки пророчат могучие цветы, но этих цветов нет, и они чужды сердцу. Множество людей осталось без прошедших и без настоящих (убеждений – прим. авт.). Другие механически спутали долю того и другого и погрузились в печальные сумерки. Люди внешние предаются в таком случае ежедневной суете; люди созерцательные – страдают: во что б то ни стало, ищут примирения, потому что с внутренним раздором, без краеугольного камня нравственному бытию человек не может жить…»[16]. Эта характеристика психологического состояния русской интеллигенции в 30-е годы многое объясняет во внутренней жизни Демона зрелых редакций поэмы. Его скептицизм – это форма духовных исканий в переходные эпохи, такие как 30-е годы XIX века. В этом он близок к образу «героя» того времени.

 «В «Демоне» поэт  по-новому подходит к изображению трагедии своего поколения, живущего между двух эпох подъема освободительного движения в России. Трагедия передовых людей истолкована Лермонтовым в зрелых редакциях «Демона» как трагедия познания лермонтовского поколения. Идейные искания главного героя поэмы, поиски им гармонии завершаются катастрофически…»[17].

«Глубина натуры и гордость духа, неудовлетворенная жажда познанья, причиняющая страдания герою, -  все эти психологические особенности, подмеченные Герценом и Белинским в лучших своих современниках, воплотились в характере лермонтовского героя. Земная общественная основа переживаний Демона убеждает нас в том, что эта поэма – своеобразный итог дум Лермонтова о своем времени, о судьбе своего поколения»[18].

Философский смысл поэмы многогранен: он просматривается и через позицию и поступки ее главного героя, и  сквозь религиозную позицию, оценивающую взаимоотношения добра и зла, Бога и Демона, судьбоносное влияние их на души и  судьбы смертных.

 Демон – это разочарованное существо. Его мир – это холодная пустыня Вечности, пустыня мрака, зла и одиночества.

 Образ Демона не исчерпывается только характеристикой злой силы. Он вбирает в себя не столько черты конкретного образа, сколько собирательного. Царь тьмы, он стоит в ряду с другими демоническими образами в мировой литературе. Он «мятежен, бескомпромиссен, как мильтоновский Сатана; знающ и мудр, как Люцифер Байрона; он превосходит Мефистофеля Гете по силе отрицания; он еще более соблазнительно красив и вместе с тем коварен, чем герой де Виньи. Но в нем живет неведомая этим героям неудовлетворенность не только миром, но и самим собой, страстная жажда идеалов «любви, добра и красоты»»[19].

«Образ Демона с его мощными страстями, ясным, холодным разумом, с его красноречием – и с его вечными великими страданиями остался в литературе одним из сильнейших художественных образов. Поэма посвящена тому, что было после небесного бунта. Богоборчество здесь в прошлом. На первом плане – мятущаяся душа Демона, конфликтность же мироздания  предстает как одна из вечных проблем…»[20].

За образом  Демона Лермонтова открывается и одна из сущностных идей понять и осмыслить цель и задачи своего бесконечного движения в пространстве и времени и его стремление к познанию жизненных закономерностей и законов мироздания.

В ряде литературоведческих трудов подчеркнуто, что завершающую поэму катастрофа, порождает  разобщенность двух миров - мира «чистого разума», к которому принадлежит Демон и мира Тамары – земной радости и красоты. Таким образом, трагедия Демона в том, что этим мирам невозможно пересечение. Невозможно и  выполнение данной им клятвы.

Образ Тамары в поэме – образ динамичный. Тамара была рождена необыкновенной девушкой, наделенной особой красотой, способной поразить самого Демона. Но красота ее не ограничивалась лишь внешним проявлением. Демон угадал и внутреннюю красоту девушки: силу характера, благородство души, скромность и, вместе с тем, способность на глубокие и страстные переживания. И судьба ей была уготована необыкновенная. В ней были  беззаботность и счастье юности, трагедия потери, страсть к неведомому возлюбленному и загадочная смерть.

Лермонтов недаром представляет нам свою героиню на фоне красот природы «роскошной Грузии». Облик Тамары – красота земная, перекликающаяся с красотой самой природы:

…И полдня сладострастный зной,

И ароматною росой

Всегда увлажненные ночи,

И звезды яркие, как очи,

Как взор грузинки молодой!..

 

Девушка жила беззаботной, радостной  жизнью, впервые, наверное, встретившись с трагедией только на своей собственной свадьбе. Но не одна лишь смерть жениха изменила Тамару. Искушающий, «чудно-новый» голос взволновал и отравил ее. Потрясенная, она не может жить уже как прежде. В ее прекрасной душе есть отныне горечь. «…Дума, аналитическая мысль и ее «мученья» - вот что резко отделило Тамару от прошлого непосредственного бытия. И если раньше эта «дума» была ей чужда, то теперь мы присутствуем при духовном раскрепощении Тамары, при ее внутреннем освобождении от «покорности незнанья»»[21]. «Путь к познанию мира лежит через гибель гармонии, разлад с природой и с самим собой.

Девушка «шагнула на этот путь» и «неизбежно уподобилась Демону. Естественную красоту и гармонию сменила грустная и горькая  мудрость. Эта мудрость светится в улыбке мертвой Тамары»[22].

Образ Тамары – это образ женственности, доброты, доверия и любви. Этими словами можно охарактеризовать весь ее недолгий жизненный путь.

 Эти яркие образы и вдохновили балетмейстера Марию Большакову и композитора Сергея Жукова на создание их новой совместной работы, балета «Фатум». Зритель-слушатель становится свидетелем пути героя по замкнутому кругу от одиночества к надежде, разочарованию и, вновь к одиночеству, что подчеркнуто и в названиях пяти эпизодов балета: Одиночество, Рождение любви, Небо, Падение, Пустота.

 Как и в предшествующих балетах С.Жукова вновь в центре внимания композитора Он и Она: в балете «Солярис» - это Крис и Хари, в хореографической композиции «Жребий Немезиды» - Музыкант и Немезида, в «Бессоннице» - Поэт и Муза, а теперь - Демон и Тамара. Идея Большаковой  – через известный и драматический образ Демона донести до зрителя свое видение темы, волнующей многие поколения людей – темы поиска Человеком Любви, что он ждет от нее, что находит в действительности. Произведение о треугольнике: Человек, Любовь, Судьба[23]. Однако, замысел произведения читается и в других аспектах. В «Фатуме» продолжает свое раскрытие тема[24], «устремленная в своем развитии к преобразованию, обновлению, преображению. Но контртема «зла» при этом необычайно рельефно и мощно выписана композитором. Как и Лермонотов, Жуков педалирует ее, по-разному представляя выходы из ситуации, которая может казаться необратимой. Надежда все же остается»[25].  Вновь, как и в предшествующих балетах, в центре внимания Он и Она. Тема преобразующей любви вторгается в, казалось бы, недоступную для нее сферу – судьбу Демона. Изгнанный из рая, он в «поэме предстает в ситуации необычной, будто бы противоречащей сути падшего ангела, неизменно творящего зло:

Он сеял зло без наслажденья.

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья –

И зло наскучило ему.

 

За этим рассуждением открывается совсем неожиданная, но по-человечески понятная, тема «ожидания любви» и «готовности к внутреннему перерождению» («И мыслит он, что жизни новой/ Пришла желанная пора»)[26]. Позиция авторов по отношению к главному персонажу весьма соответствует современной эпохе, с ее потерей основных критериев добра и зла. В своем интервью автору  настоящего доклада  С.Жуков говорил, что «… Демон – это несчастное дитя Господа и мы, конечно, сострадали ему…»[27]. Однако если представить на месте Демона Человека, то эти слова обретают вполне понятный смысл: разрыв между человеческой мечтой и действительностью трагичен, и Человек – дитя Господа, становится жертвой личной трагедии. Таким предстает перед нами главный образ балета –  одинокий, драматичный, но не лишенный надежды на обновление. Его Мечту или иначе, Идеал воплощает собой образ Тамары-небесной. И, напротив, Тамара-земная олицетворяет ту реальность, которая далека от Идеала. Символичен и образ кордебалета – это Стражи. Они словно бы выступают свидетелями его Падения и  вестниками его гибельной трагедии, олицетворяют собой тот самый Фатум или Рок, довлеющий над Демоном и преследующий его как неспящее око со времен разлада с Богом.

В облике Демона с самого начала спектакля подчеркнуто то, что он является заложником собственных страстей, их невольником. Художник Яна Штокбант создала  предельно выразительные костюмы. Костюм Демона в начале спектакля плотно покрывает все его тело и «облеплен» фрагментами сетей. После встречи с Тамарой- небесной, это одеяние спадает с него, он остается полуобнаженный, как бы свободный и преобразившийся. Костюм Тамары-небесной – легкий, воздушный, его небесно-голубой цвет словно бы символизирует образ неземной красоты. Платье Тамары-земной такое же, но  ярко красного цвета, символизирует образ экспрессии и земной страсти. Слуги Демона облачены в плотные, скрывающие все тело одежды цвета хаки, оттеняя красочные фигуры главных героев.

В поэме перед нами предстают прекраснейшие  картины природы Кавказа. И, прежде всего, горы – образ романтический.  Описания Лермонтова очень достоверны – известно, что, много путешествуя по Грузии, поэт восхищался местными ландшафтами и многое зарисовывал в свой альбом, причем его зарисовки отличаются большой точностью. На фоне чудесных картин природы перед читателем возникают в поэме и главные герои. Характерная деталь:  читатель впервые видит Демона на фоне  сурового Терека, мрачных ущелий:

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал:

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

 

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял,

И Терек, прыгая, как львица

С косматой гривой на хребте,

Ревел, …

 

Перед нашей встречей с Тамарой Лермонтов пишет иные картины, желая представить ее является в цветущей обстановке долин, пышных гор, даже сравнивая ночь и  звезды с ее глазами:

…Роскошной Грузии долины

Ковром раскинулись вдали;

Счастливый, пышный край земли!...

… Звонко-бегущие ручьи

По дну из камней разноцветных,

И кущи роз, где соловьи

Поют красавиц, безответных

На сладкий голос их любви;…

 

Эти описания помимо самостоятельной художественной ценности, имеют вспомогательную функцию – помогают более ярко окрасить образы Тамары и Демона, сделать их более выразительными.

Тема природы пронизывает всю поэму и прощается с нами в финале вместе с Демоном. Декорации в балете как таковые отсутствуют в связи с тем, что в отличие  от своего первоисточника, где тема природы красной нитью пронизывает всю поэму и все происходящее находится либо в согласии, либо в диссонансе с ней, в спектакле предельно обнажена сама фабула, обращенная не к внешнему, но к внутреннему миру героя.

В балете фактически нет сюжета  как такового. События можно описать весьма приблизительно: одинокий Демон, бесприютный скиталец, живет в окружении своих слуг, но его ли это слуги? Или это слуги Закона, Фатума? Выбрав богоборческий путь, Демон стал рабом своего решения. В его жизни нет места для счастья, любви, радости: все это растоптано, попрано им же самим. Но он  продолжает мечтать об Идеальной любви – эти мечты олицетворяет Тамара-небесная -  и в его несчастной  душе, как интерпретируют сюжет С.Жуков и балетмейстер М.Большакова, загорается любовь и  надежда на Возрождение –  этому посвящен первый Монолог Демона. Но обладать Идеалом – труднодостижимое счастье. Об этом Демону напоминают Стражи – слуги Судьбы. Поиск Любви оборачивается для Демона встречей с Тамарой-земной, далекой от того идеального образа, к которому он стремился. Во втором Монологе Демона обнажаются  его боль и отчаяние. Последний же  танец  раскрывает муки одиночества, и неумолимые Стражи возвращают Демона в его холодный мир. Он снова там же, где и в начале спектакля. Это его вечный Фатум.

Выразительна современная хореография М.Большаковой. Известны случаи, когда классический танец, лежащий в основе хореографии балета, вполне соответствовал музыкальному решению спектакля (примером может служить балет «Ангара» композитора А.Эшпая и балетмейстера Ю.Григоровича), однако в «Фатуме» используется весь возможный арсенал современных средств хореографического письма. Обилие ударных инструментов подчеркивает напряженный внутренний ритм партитуры спектакля, дополняемый современной пластикой в хореографической партитуре: «…особое «притяжение пола» здесь подчеркнуто постоянным выходом к движениям «по горизонтали». При этом вибрация человеческого тела («тремоло» головы, рук, всего корпуса) – один из хореографических лейтмотивов. Экспрессивны как бы застывшие «скульптурные» комбинации образов-персонажей, а не только «биения», «катания» Демона (в какое-то время и Тамары) по сцене»[28]. Хореография и музыка балета  едины в своем симфоническом развитии. Интересная деталь пластического решения хореографа – это мимика – она активна и разнообразна, но является дополнительным средством выразительности только у Демона, словно выделяя его среди остальных персонажей.

В музыке балета существует развитая система лейтмотивов и лейттембров Так тема, порученная  медным духовым инструментам символизирует Фатум и сопровождает появление Стражей. В монологах, в Adagio и при появлениях Демона на первый план выходит кларнет, с его изменчивой тембровой палитрой. Лейтмотивом Тамары-небесной является вокальная мелодия, что не редкость в современном балете (в качестве примера назовем балет В.Казенина «Песня про купца Калашникова», в котором задействован хор и важную функцию выполняет роль певца-сказителя), что символизирует связь со «старшей сестрой» балета – оперой. Подчеркнем, что Основой музыки  к балету послужили два других произведения С.Жукова: Симфония №1 (1985) и Концерт для оркестра и солирующих ударных (1990), также важное место в структуре сочинения заняли мотивы вступления к пластической композиции «Жребий Немезиды»  и музыкальный материал Сцены на Космодроме из балета С.Жукова «Солярис» (на его механистическом фоне впервые появляется Тамара-земная). «Автоцитирование выявило важную составляющую партитур Жукова – их взаимодополняемость. Как в «Жребии Немезиды» , в «Фатуме» из разных конструкций-объемов возникает целое. Слух балетмейстера распознал в концертно-симфоническом содержании музыки Жукова элементы театрализации. Очевидно, что немаловажную роль сыграл и свойственный композитору конструктивно-живописный план инструментальных композиций, характерные для Жукова выразительные (подчас, конкретно-зримые) образы-состояния»[29].

Эпизод I «Одиночество».

Тьма. Звезды. На темной сцене в тумане композиция Демон и слуги. Музыка неопределенна, волшебна, смесь разнообразных ударных.

Эпизод II «Рождение любви».

Звучит лейтмотив Тамары - небесной. Появляется сама Тамара - небесная, подходит к сидящему Демону (на Демоне плотные одежды как бы сети) – происходит их первая встреча, затем Тамара исчезает.- Демон  потрясен новым чувством. Музыка приобретает лирический  интимный характер, звучит соло cl. – I Монолог Демона – в танце видны различные состояния: и поиск чего-то или кого-то, и грусть, воспоминания, радость и ликование, наконец, усталость. Музыка вторит душе Демона, доходя до яркой, восторженной кульминации (tutti), затем следует спад, снова соло cl. – обессиленный Демон лежит на сцене.

Вновь как грозное напоминание о Законе появляются слуги - Стражи. Музыка зловеща – звучат медные духовые - тромбоны. Лирическая тема Демона приобрела новое устрашающее звучание. Стражи движутся вокруг Демона, создавая ему преграды. Демон пытается их преодолеть, но слуги берут его на руки и погружают в кольцо из своих фигур.

Эпизод III «Небо».

Из-за фигур слуг возникает силуэт Тамары - небесной. Она забирает Демона из кольца, Стражи удаляются. Как свидетельство освобождения меняется одеяние Демона: исчезают сети, тело полуобнажается. Рядом с лежащим Демоном под тему гобоя и арфы танцует Тамара - небесная. Движения ее плавные и  грациозные. Постепенно Демон как - будто оживает и встает. Его движения повторяют движения Тамары - небесной. Adagio.  Музыка хрустальная, светлая, радостная. Демон и Тамара-небесная полны счастья и любви. Но это их последний счастливый миг: вновь следует Напоминание о Законе – начинается IV эпизод «Падение»-  слышится звон металла, снова зловещая музыка – Стражи вернулись. А с ними появилась Тамара-земная. Время счастья для Демона закончилось. Звучит музыкальный материал из сцены на Космодроме (Солярис») -  материал из Концерта для оркестра и солирующих ударных: механистичная и ритмичная. Тамара - земная стоит, вокруг нее беснуются Стражи.

Демон приближается к Тамаре - земной. Его движения резки. Тамара - земная начинает свой танец, но он противоположен танцу Тамары - небесной: ее движения изломаны, неестественны как у механической куклы. Стражи находятся здесь же, с ними, поднимают Тамару - земную, опускают, кишат около нее, закрывают ее от Демона. Затем постепенно по одному удаляются.

 Звучит тема голоса – тема-мольба. Демон держит как бы безжизненную Тамару - земную, ищет в ней прежнюю Тамару. Тамара - небесная танцует и как бы видится Демону, затем исчезает.

Начинается Дуэт Демона и Тамары - земной. Музыка как в первом Дуэт, но звучание трагическое, играют струнные. Также их танец совершенно иной: больной, изломанный, обреченный. Финал Дуэта безрадостный: Тамара - земная сникает и ложится, а Демон уходит.

На сцене появляется Тамара - небесная, затем Стражи. Тамара - небесная обнимает лежащую Тамару - земную. Стажи уносят как бы мертвую Тамару - земную. Звучит тревожная, демоническая, ритмичная музыка, играют медные духовые инструменты – сольный танец Демона. Слышны сухие удары кастаньет. Финал катастрофы: Тамара - земная в руках Стражей, движения Тамары - небесной напоминают о ее смерти, Демон терзается. Музыка отстраненна, не сопереживает своим героям, суха и ритмична. Демон остается один на один со своими слугами- мучителями.

Финальная сцена перекидывает арку на начало: одинокий Демон лежит на пустой сцене. Поднявшись, он начинает свой танец. Но это уже не прежний танец, в котором радость и грусть, ожидание и усталость. Это танец Отчаяния, в нем крик и стенания, боль, разочарование и безнадежность. Приходят Стражи. Поднимают Демона на руки. Его тело безжизненно свисает с их рук вниз головой. Неумолимый Закон одержал верх над надеждой преображения.

Эпизод V «Пустота».

Демон обречен. Зажигаются звезды. Наступает тьма.

Балет поставлен балетмейстером М. Большаковой в 2001 году на сцене Санкт-Петербургского Академического Малого театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского. Несколько позже права на балет были приобретены В.Аджамовым, руководителем проекта «Летящий во времени». Балет был включен в репертуар труппы и стал хитом этого проекта. Интересно отметить, что исполнитель главной партии – заслуженный артист РФ Владимир Аджамов имеет внешнее сходство с Демоном на картине Врубеля «Сидящий Демон». Аджамов талантливо воплощает этот образ на сцене. В спектакле также заняты артисты: Е.Гринева (Тамара-небесная), Э.Хабибулина (Тамара-земная), А.Маслобоев, Р.Петухов, И.Филимонов, А.Чесноков – слуги Демона.

В качестве вывода хотелось бы отметить, что, несмотря на более чем полуторовековую временную дистанцию между двумя произведениями о Судьбе Демона, различные судьбы и мировоззрения М.Лермонтова и С.Жукова, общая мысль по проблеме Судьбы схожа у авторов, и она вполне в духе романтической концепции: противление Судьбе (или Богу) невозможно, за это сопротивление Человек (Демон, Музыкант) должен будет нести кару.

 

[1]             Театральное начало в сочинении проявляется через синтез пения (диалог человеческого голоса и «голоса» виолончели) и пластики движений исполнителей.

[2]           В этом сочинении пластика движения сочетается с инструментальным звучанием. Партитура начинается со следующей сценографической ремарки: «Необходимо добиться постоянного, без остановок, движения музыкантов по кругу и непрерывного звучания музыкального материала». Композитор сам вырисовывает все 10 позиций  исполнителей и стрелками указывает перемещение музыкантов в процессе исполнения.

[3]           Ромащук И. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века) выпуск второй. М. 2006. С.217.

[4]           Л.Блинов статья «Звук и судьба»

[5]           Немезида – в греческой мифологии  богиня  Возмездия.

[6]           Ромащук И. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века) выпуск второй. М.  2006. С.215

[7]             Там же.

[8]           Спектакль в настоящее время идет в Театре содружества современных актеров на Таганке.

[9]                Ромащук И. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века) выпуск второй. М. 2006. С.215.

[10]            Там же С. 216.

[11]            Там же.

[12]            Из беседы с композитором С.Жуковым 02.11.2005г. 

               [13]             БСЭ ….. С. …

[14]          Висковатов П.А, Отражение кавказских преданий в поэзии Лермонтова, «Кавказ», 1881, № 203.

[15]          там же.

[16]           Гинзбург Л.Я.: «А.И.Герцен. Былое и Думы». Л., 1957.

[17]            Пульхритудова Е. ««Демон» как философская поэма»  Творчество М.Ю.Лермонтова сборник статей «Наука»      Москва 1964, С. 92.

[18]            Там же С.94.

[19]         Удодов Б.Т.  М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С.382.

[20]         Кормилов С.И. «Поэзия М.Ю.Лермонтова» Издательство Московского Университета 2000г. С.97-124.

[21]          Пульхритудова Е. ««Демон» как философская поэма»  Творчество М.Ю.Лермонтова сборник статей «Наука» Москва 1964, С.94.

[22]            там же.

[23]            Из беседы с балетмейстером М.Большаковой 10.02 2006г.

[24]            Например, в балетах «Солярис» (1990) и «Аленький Цветочек» (2007).

[25]          Ромащук И. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века) выпуск второй. М. 2006 С.225.

[26]            Там же С. 223.

[27]            Из беседы автора доклада с Сергеем Жуковым 02.11.07.

[28]            Ромащук И. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века) выпуск второй. М. 2006. С.225

[29]            Там же С.223.

 

Титова Дарья

«Музыковедение», 2010 г.

Научный руководитель И.М.Ромащук

 

 



"Солярис" Ст. Лема и С.Жукова:
о тембровой полисемии в Концерте для солирующих
ударных и симфонического оркестра

 

Жанрово-тембровое решение лемовского сочинения - Концерт для ударных, выросший из партитуры одноименного балета - на первый взгляд кажется неожиданным и не вполне адекватным. Только внимательное слушание и порождаемое музыкальным впечатлением аналитическое исследование убеждают в "правоте" композитора, его выбор представляется почти единственно возможным. Решающе важным оказывается, что С.Жуков приходит к инструментальному жанру через пластическое представление сюжета, сохраняя в основных темах сочинения специфическую "хореографичность" балетного тематизма. "Солярис — мистерия: в этой вещи я приблизился к таинственным мистическим началам", — сказал композитор в одном из своих интервью.

Его Концерт — редкий пример прочтения литературного источника, при котором неизбежное ограничение сюжетных линий, всего многоголосия романа вылилось в кристаллизацию основной идеи автора-писателя, разделяемой автором-композитором. Не лирическая история на фоне космических просторов (что было бы типично для балетного жанра), но высокая идея познания себя, перерастание видимой оппозиции "Космос — Человек" в пару "Человек — Человек" — это основа романа и стержень музыкального произведения. Сам жанр последнего кажется порожденным демонским представлением о "Космосе — Игре", изложенном в "Новой космогонии", и реализует себя по всем статьям: как предполагающий игру-соревнование, как зиждящийся на дуализме (личное — коллективное), как раскрывающий виртуозность, многоликость заявленной солирующей группы. Выбор солистов определен, несомненно, стремлением к мистериальному действу, в котором принимают участие не просто тембры, но инструменты с определенным прошлым, "разбуженным", востребованным "пра-сознанием". Как складывается эта концепция оркестровки? Корни подобного воззрения . находим в романе, характеризующем Солярис как природное явление, океан со всей гаммой присущих ему звуков, изменяющихся видов, проявлениями активности. С другой стороны, Солярис — это мыслящая : субстанция, способная общаться, составлять собственное мнение, : исследовать окружающий мир. Контакт с ним осуществляется кодированием и передачей сигналов; они же служат единственной связующей нитью с Землей (кажется не случайно переживший ужас "материализированного возмездия" Снаут живет в радиорубке).

Характеристика океана, живущего самого по себе (космического анахорета, которому не интересно людское общество — как заявлено в романе устами спорящих "отцов соляристики") сродни типичным маринистским пейзажам традиционной оркестровки (см., к примеру, партитуры Н. А. Римского-Корсакова). Это переливчатые пассажи арфы, моменты крещендо валторн и удары тарелок. Характеристика Соляриса-океана дается звучанием вибрафона (1-я часть). Его гулкий, несколько неземной и как бы сразу искажающийся звук как нельзя лучше передает ощущение таинственного, бесконечного и холодного пространства. Исполняемая тема-монограмма, напоминающая радиошифровку, проявляет и специфическую манеру исполнения на вибрафоне— постукиванием, "морзянкой". Все это в совокупности создает тот обобщенный образ "космического йога" (Лем), который является герою при первом приближении.

Другой Солярис — существо исследующее, испытующее людей материализацией и одновременным "не-очеловечиванием" посылаем им "гостей" — этот Солярис представлен в Концерте с большой авторской фантазией, породившей, без преувеличения, очень ярю талантливые страницы партитуры. Кажется, что именно здесь композитор наиболее плотно приблизился к концепции писателя-философа, ведущего своего читателя сквозь толщи размышлений о космосе к постепенной трансформации вопроса "Солярис — кто, что он?" призыв "зачем он?" Конечное душевное движение героев не к Соляриса — через него — к себе. Это самое познание собственного "Я", внешнего, но внутреннего, скрытого и малоизвестного подвигло композитора на создание сильных картин мистического действа, таинственно ведовства (2-я, 6-я части).

Осмелюсь назвать означенные части Концерта обрядовыми сцена. подчиненными логике и уставу тотемического танца, с одной сторон и шаманского представления, с другой. Разгадка мистерии заложена в тексте романа: основное чувство, которое испытывает астронавт Крис Кельвин — это страх, превращающий зрелого мужчину, вооружение знаниями и опытом, в существо, бессильное понять и принять диктат неведомого разума. "Человеческое культурное" отступает, превращая в "полуживотное до-культурное"; страх перед необъяснимым приобретает формы ритуальных первобытных сцен, знаменующих заговор прогнание или охоту на страх. С этих позиций группа солирующих инструментов представляется не набором участников с разными возможностями, а соединением обязательных ритуальных инструмент (всех из семнадцати). Обе сцены обладают рядом специфических признаков, поскольку рисуют, как видится, разные "контактны ситуации. Если первую можно назвать "Знакомством" космоса человека, то вторая является картиной страшной космической бур восстания облученной живой плоти на сделавших зло.

2-я часть композиции приближается к тотемическому танцевальному действу, чья "пластицизированность" доказуема не только первоначальным жанровым вариантом "Соляриса" С.Жукова (балет), но имеет разнообразное подтверждение на самых разных уровнях организации музыки. Первые же такты отмечены "логической шаткостью", когда автор играет с желанием слушателя сразу понять логику-периодичность развертывания: звучание прерывается паузированием, классический "звук" — скрежетом, повторность — варьированием, долго — краткостью... Но это не "шаткость", это — проявление "не-нашего мышления, законы которого понимаются лишь позднее. И они не только не сложны, но намеренно упрощены: тематизм оказывается "примитивным" (прямое или прямо-возвратное движение по гамме), высотно-тональное развитие отсутствует (более сорока проведений ни разу не дают высотного сдвига), отсутствует развитие как таковое, поскольку форма складывается из повторений темы и двух ее вариантов, оркестровка движется путем присоединения инструментов, находящихся на следующей партитурной линии, идя снизу вверх. Каждый этап есть этап накопления энергии и динамики, но не обновления. Звуковой хаос на деле становится упорядоченным до механистичности. Композитор умело использует эффект остинато, создавая картину нагнетаемого, аккумулируемого страха. Примитивность здесь не синоним банальности, а знак "до-цивилизованной" культуры, в которой танец был и средством общения и способом познания мира — это "реактуализация «времени оно»", по словам М.Элиаде.

Сцена выстроена по всем канонам тотемических обрядов: темнота и таинственность места действия переданы тембрами и динамикой; шаговость передается репетитивным "переступанием" темы (вспоминаются "шаги на снегу" К.Дебюсси, тематические очертания рисуют линию и круг, треугольник — типичные фигуры первобытных танцев. Четко запрограммированной кажется последовательность подключения солирующих ударных — сначала гуиро (ц. 1, т. 3), затем гуиро и клавес (ц. 1, т. 5—6), далее раганелла, клавес, гуиро (ц. 3, т. 2—3). Композитор оттеняет неожиданным паузированием не "звуки", но скрежет, щелчок, треск; так будет до конца раздела (ц. 11), когда названные шумы с присоединившимися к ним ударами (темпле-блоки), гулкими стуками (брусок), "зазыванием" (маримба) сменяются  непрерывным, оргаистическим ревом всего оркестра. Вернувшись к (началу части, отметим поразительно оригинальное сопоставление звучания и "нелогичного", непропорционального паузирования (на 4/4 такт темы приходится пауза-такт с вкраплением гуиро в 6/4).

Как кажется, тихое, осторожное начало части призвано имитировать позы и поведение танцующего, изображавшего животного или охоту на него. Для Соляриса люди — тоже некие существа, которые он изучает настороженно, а они, в свою очередь, не менее осторожно постигают его суть. Характер развертывания материала — динамизирующееся остинато, венчаемое экстатическим захлебывающимся ревом оркестровой массы сродни динамике древних танцев, длившихся до полного изнеможения участников (танец Мокома, например), сопровождающихся "проглатыванием слов", потерей смысла текста в угоду ритмической взвинченной моторике."

6-я часть Концерта сразу начинается со всплеска напряжения: глиссандо медных, переходящее в чередование групп высоких и низких инструментов. Мелодика вновь заставляет вспомнить о "примтивизме"; — это направленные поступенные ходы то вниз, то вверх. Как отмечают исследователи древних обрядов, именно деление танцующих на линии, их массовое хороводное или поочередное выписывание фигур (упомянутых линий, кругов), колебательные движения телом (влево-вправо) отличает пластику тотемического или другого обрядового танца. Неистовство, каким отмечены данные страницы партитуры, явный оргаистический характер представления заставляют вспомнить о шаманских обрядах изгнания злых духов, сопровождаемых нарастающим шумом, стуком, сражением между двумя группами участников, коллективными оргиями. Д. Дугаров, исследовавший обычаи бурят, констатировал наличие в архаистических припевах изгоняющих слов-приказов; сами участники танца стремились "отправить кого-то куда-то", сначала упрашивая, а затем изгоняя из родных мест. Изгоняемое существо, вредное для рода, начинало двигаться, пока не достигало максимальной скорости. Как кажется, оргия Соляриса имеет те же цели — устранить, изгнать незваных и агрессивных пришельцев, что выливается в яркое ритуальное представление. Другое объяснение} можно получить, прибегнув к высказываниям М. Э. Элиаде о пре-3 вращении зловещего "хаоса" (здесь — разбушевавшегося Соляриса) в "космос" посредством ритуала, Возможной формой которого будет жертвоприношение. С момента его совершения начинается жизнь мира] т.е. сосуществование, примирение, которым и венчается Концерт С.Жукова.

В этой постепенной трансформации океана в мыслящее существа человека — в нравственное создание определяющая роль отдана ударным инструментам, реализующим не только свои тембровые виртуозные качества, но и, большой степени, семантические потенции каждого.


1 Одной из особенностей древнего танца является фиксация поз разной конфигурации. См.: Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977. С. 143.

2 Дугаров Д.С. Исторические корни Белого шаманства. М., 1991. С. 96
                                                                                                                                                                                            

 

                                                                                                                                                                                                  Т. Геллис              
           
                                                                                                                                      Вопросы инструментоведения, выпуск 3

                                                                                                                                                                                  С-Петербург, 1997

 

 

 

Драматургические лабиринты
Концерта-мистерии С. Жукова


В связи с творчеством композиторов - семидесятников, к поколению которых принадлежит С. Жуков, возникает целый ряд проблем, которые требуют особого рассмотрения. Одну из них можно в целом обозначить как проблему востребованности стилистики предшествующих эпох в современном неоромантизме.

В конце XX века культурологическое поле заимствований значительно расширяется, художники свободно апеллируют как к XIX романтическому веку, так и к идеям классицизма, барокко, Возрождения, привлекаются также архетипы искусства еще более далеких веков.

Таким образом, под знаком нового романтизма как бы полифонически сочетаются и синтезируются идеи, на первый взгляд, стилистически далекие. Их органичное соединение на новом уровне обеспечивается как современной интерпретацией, так и прямым контактом со средствами выразительности, выработанными нашим столетием. Под эгидой неоромантизма стилистические знаки иных культур обретают новое звучание и образуют органичное единство.
Для определения стилистического статуса композитора и положения, которое занимает его творчество в контексте художественных идей XX века, важны несколько условий. В их числе:
- выделение того, что привлекается из разных стилевых эпох в качестве основополагающих моментов;
- определение, каким образом творчество художника связано с традициями его времени; что является типологичным для эпохи;
- выявление особенностей художественной манеры композитора
- с констатацией того, что вносится своего, индивидуально-неповторимого, то есть установление личностных параметров творческого метода.

В свете поставленных задач будет рассмотрен Концерт-мистерия С. .Жукова - одно из значительных по замыслу и масштабам сочинений композитора. Целый ряд художественных идей здесь совпадают с творческими поисками других мастеров XX века, при этом они раскрываются и воплощаются индивидуально.
Концерт-мистерия для трех солистов - фортепиано, скрипки и виолончели и трех контрсолистов с оркестром (завершен в 1995г.) - яркий пример раскрытия нового романтизма в сфере инструментализма, попытка соединения традиций европейского и русского симфонизма XIX века со сложным образно-смысловым и техническим комплексом искусства завершившегося столетия.

Показательно здесь многое. На наш взгляд, в первую очередь необходимо подчеркнуть те моменты, которые имеют принципиальное значение в раскрытии образного замысла сочинения и являются оригинальными с точки зрения проявления знаков романтизма в современном творчестве. Это:
- аспекты жанрового синтеза;
- влияние на замысел литературных источников;
- воплощение принципа театральности в концертном жанре;
- взаимодействие «своего» и «чужого» материала;
- тембровое решение сочинения;
- раскрытие основной идеи в области композиционной структуры и тембровой драматургии;
- противопоставление лирической и драматической образных сфер;
- специфические моменты тематического развития.
Двойное и достаточно парадоксальное для жанра определение как Концерт - мистерия не является единичным. Основная концепция произведения, по словам автора, восходит к невозможности достигнуть соглашения, примирения противоположностей (антагонистов) в земном, реальном их существовании. Достижение этого примирения наступает лишь за порогом реального бытия через катарсис.

Центральная идея воплощается в сочинении на внешнем и внутреннем уровне, причем внешняя программа во многом продиктована импульсами окружающего мира - благодаря ей сочинение оказывается заключенным в контекст культуры. Так, в процессе работы над Концертом мощное импульсирующее воздействие оказал круг литературных источников, которые композитор не оставил анонимными. По его словам, в замысле Концерта нашли свое отражение некоторые идеи романа Г. Гессе "Игра в бисер", а также мысли К. Кастанеды о существовании двойника каждого человека, находящегося с ним в постоянном конфликте. Лишь пересилив, победив двойника, можно сделать его своим союзником.

Внутренняя же форма выстраивается в связи с жанровой, тематической, тембровой организацией сочинения и воплощает в себе не канонические, а индивидуальные закономерности. На внутриструктурном уровне программа сочинения раскрывается в первую очередь через реализацию тесного взаимодействия жанров концерта и мистерии1 их жанрового единства.

Идея мистериальности связана с воздействием ряда художественных явлений - прежде всего с древнеегипетскими драмами и мистериями, особенно с мистериями Озириса, умирающего и только через смерть воскресающего в новом, преображенном облике. Многое здесь композитор заимствует из средневековых традиций литургической драмы. Диалог времен выстраивается естественно, вместе с тем целый ряд типичных для мистерии черт оказывается актуальным и для сегодняшнего дня. Речь идет о таких сторонах жанра как: сочетание в тематике и содержании религиозно-мистических и мирских, реалистических начал, масштабность, единое сквозное развитие, элемент театрализации, зримости образов, их индивидуализация.

Категория концертности в большинстве сочинений С. Жукова выступает не в чисто музыкальном, но, скорее, в музыкально-философском аспекте - как идея внутренней контрастности целого. Музыкальное произведение, в понимании композитора, представляет собой своего рода художественный "макромир" (универсум), целостное единство которого организуется посредством взаимодействия индивидуализированных составляющих. Отсюда - обилие солирующих инструментов в разных группах оркестра, внимание композитора к разным тембрам и их сочетаниям, а также идея существования наряду с главными солистами их двойников - контрсолистов2.

Концерт-мистерия стоит в ряду произведений, тесно связанных с действом, театром, представлением.
Различные виды театрализации представляют собой специфический дополнительный пласт драматургии сочинения, являются сильнейшим средством воздействия на аудиторию. Как известно, именно произведения концертного жанра представляют безграничные возможности в области инструментального театра – как "театра переживания", так и "театра действия, представления".

Нередко отдельные тембры - солирующие инструменты или группы инструментов - выступают как персонажи некого музыкального действа. Театральность в Мистерии проявляет себя в довольно необычном, "зримом" противопоставлении "солисты - контрсолисты", а также в самом размещении исполнителей на сцене. Согласно авторским указаниям, главные "действующие лица" - солисты -находятся в центре, а контрсолисты помещаются позади групп аналогичных им инструментов: Violiпо сопtга - за последними пультами скрипок, Violoncello сопtга - за последними пультами виолончелей, р1апо соп1га - рядом с арфой, челестой и второй группой ударных.
Таким образом, выстраивается полифоническое двуплановое действо, основанное на фоническом противопоставлении солистов и их антагонистов. Тем самым жанр концерта преображается из монолога солиста с оркестром в полилог.

Театральный аспект композиции сочинения связан также с идеей полистилистических заимствований, тематической комплементарности, хотя грани между "своим" и "чужим" материалом здесь намеренно размыты, цитаты вплетены в единый драматургически выстроенный поток тематического развития3.
Из музыкальных источников произведения С. Жукова основным явился Тройной концерт Л. Бетховена ор.56. Собственно, Мистерия замыслена автором как продолжение бетховенского концерта. Ее главная тема представляет собой (на определенном этапе развития) цитату - фрагмент темы главной партии бетховенского концерта (Пример №30)4.

Также в процессе музыкального развития возникает множество явных, открыто ассоциативных или очень тонких, завуалированных аллюзий на музыку Вагнера ("Тристан и Изольда"), Моцарта (Концерт F-dur, КУ 467), Гайдна, Чайковского.

Таким образом, в Концерте-мистерии возникает смешение перспектив и пространств исторического времени, апеллирующее к аналитичности музыкального мышления XX века. Но, несмотря на использование цитат и аллюзий, произведение С. Жукова является моностилистическим (по определению Г. Григорьевой это пример «моностилистики особого типа»), а включение цитатного материала непосредственно связано с воплощением главной идеи сочинения.
Ясность и четкая продуманность концепции сочинения сочетается в Концерте - мистерии с элементами импровизационности. Произведение завораживает своей эмоциональной открытостью, свободой в передаче мысли, его конфликтная драматургия основана на извечном противостоянии резко контрастных сфер - добра и зла, жизни и смерти, субъективной хрупкости и объективной жесткости. В широком смысле - это противостояние лирической и драматической сфер образности.

При этом нужно отметить, что на уровне взаимодействия «своего» и «чужого» материала композитор изначально вуалирует контрасты, смягчает сопоставления, здесь же - в сочетании «своего» со «своим» он, напротив, стремится к четкому разграничению драматической и лирической образности.

Однако идея драматургической оппозиции претерпевает в произведении определенную эволюцию: обнаженность контрастных сочетаний приводит постепенно к моностилистическому слиянию антогонистических начал, к переключению конфликта из сферы внешне-действенной в сферу внутренне-психологическую, к раскрытию эмоционально-смыслового подтекста происходящего. Показательно, что драматическое начало развивается не в сторону большей действенности, а в сторону философского наполнения и порой даже является своеобразной сдерживающей силой. Лирика же, как главная субстанция сочинения, открыта к образному преображению и становится сферой активного развития. Таким образом, драматическая сторона в сочинении зачастую оказывается стабилизирующим фактором, а лирическая образная сфера, напротив, стимулирует развитие.

Драматическая сторона конфликта представлена достаточно однозначно, как моно-сфера, в то время как лирический мир образов сочинения развивается разнонаправленно, содержит целый спектр нюансов и граней переживания. В Концерте-мистерии оказываются востребованными разные аспекты лирической эмоции драматический, эпический, экстатический, ностальгический, интеллектуально-сдержанный. В произведении выстраивается целый спектр душевных состояний, представленный через призму мистериального и насыщенный яркоромантической экспрессией. Здесь и исповедальная лирика, и переживания, поверенные интеллектуальным самоанализом, и яркое, открытое проявление эмоций.

Лирико-драматическая концепция сочинения по-разному раскрывается в области композиционной структуры, тембровой драматургии и тематического развития.
Многообразие материала, его образно – смысловая эмоциональная направленность ставит перед композитором проблему скрепления и выстраивания композиции. Четырехчастный цикл (цезур между частями нет, они идут без перерыва) по сути представляют собой масштабную одночастную форму с чертами сонатности. (Приложение №17). При этом функциональная трактовка разделе формы следующая: первая часть выполняет функцию экспозиции (ц.1- побочная партия, ц.21 - перелом в побочной партии), вторая, третья и начало четвертой части - разработка, включающая в себя каденции (II ч.) и почти 3/4 финала занимает реприза (с ц.13)5.

По словам композитора, сонатная форма сложилась в Концерте постепенно и была осознана им ретроспективно. Таким образом, в Концерте - мистерии действует принцип формы - процесса. Композитор не отказывается от фундаментальной, выработанной веками, типичной для жанра сонатной идеи, но трактует ее индивидуально. В целом композиция приближается к типу концерта - симфонии и представляет собой многочастность, структурированную общей сонатной логикой.

В развитии сочинения особое значение имеет четкое распределение кульминационных зон и весомость каденционных разделов формы, которые становятся важнейшими драматургическими узлами общей конструкции Концерта. Принципиально важна образно-смысловая нагрузка каденции, выделение ее из общей структуры произведения - третья часть Концерта названа "Каденции". Подобный факт способствует созданию особой масштабности сочинения, накалу психологической экспрессии и является типичным для романтической разновидности сонатной структуры.

Особое внимание к каденции обусловлено достаточно устойчивым балансом звукописи солиста и оркестра, сложившимся в партитурах второй половины XX века - партия солиста неразрывно связана с общим оркестровым движением, вписана в него, и интенсивное каденсирование солиста является своеобразным "фоническим противовесом" единому звуковому потоку6 .

В условиях концертной формы большое драматургическое значение имеет инструментальное решение сочинения. Система тембровых взаимодействий, основанная на принципе диалогичности и являющаяся раскрытием игровой театральной природы концертного жанра (тембры нередко выступают как персонажи), определяет направленность развертывания композиции.

В Концерте С. Жукова две выделенные группы - солисты и контрсолисты - резко противопоставлены друг другу, трактованы как антагонисты. Оркестр переключается гибко, как бы берет сторону в данный момент сильнейшего. Порой в оркестре выделяются отдельные инструменты или группы инструментов, которые в определенных ситуациях становятся ведущими. Такова группа медных духовых - валторны, трубы и тромбоны, лидирующие почти во всех кульминациях. В некоторых кульминационных моментах тембр медных способствует созданию, по словам композитора, "наплыва черной массы" - как, например, четыре "наката" волн оркестра в конце второй части, обе кульминации в четвертой части. Тромбонам и трубам нередко поручены яркие образно - тематические комплексы ("скрябинская труба" в IV части, ц.12). Валторны, в духе классической традиции, часто дублируют партию струнных.

Логика строения частей Концерта непосредственно связана с антитезой "солисты - контрсолисты", которая в каждой части решается по-своему. В целом весь цикл отличается большой стройностью, благодаря направленности движения к основным кульминациям (внутри каждой из частей) и к общей генеральной кульминации в конце четвертой части (цц.37...40).

Если попытаться представить функцию каждой части в драматургии целого, то первая часть будет экспозицией конфликта, а вторая часть - зоной активного противостояния образов -протоганистов (в рамках трех волн развития и движения к трем кульминациям, из которых последняя - самая значительная). Piano principale - наиболее сильный из солистов; проведение в его партии темы хорала в конце части (ц.37) уже в какой-то мере предрешает итог произведения.

В третьей части роль солирующих тембров наиболее велика. Музыка представляет собой серию монологов основных участников (солистов и контрсолистов) и разворачивается как цепь однотембровых каденций солистов и их антагонистов с периодическими включениями оркестра. Конфликтное противостояние солирующих тембров порой приводит к почти зримым столкновениям. Например, в каденции рiапi, рrincipalе и сопtга (ц.31), солист некоторое время тщетно пытается "сдвинуть" контрсолиста с высотного уровня "d’, как бы разбить арпеджированными фигурациями сухие репетиции этого звука (Пример №31).

В четвертой части (серийная пасcакалья) происходит, по мысли автора, постепенное стирание индивидуальности солистов, рассеивание их в общей массе. Звучание достигает грани возможного и конфликт исчерпывает себя, переходя в область ирреальную, где антагонисты сосуществуют в едином образном пространстве (концертное "противоборство" солистов, контрсолистов и оркестра обостряется на уровне всех компонентов структуры)7. В кульминации финала (ц. 30) происходит как бы «выключение» контрсолистов - освобождение их от реального, физического звучания8. Но при этом оркестр, словно по инерции, продолжает противостоять солистам (вслед за контрсолистами, как бы уже вместо них), создавая встречный поток звучания.

В коде (ц.41) открывается возможность выхода в новую звуковую сферу: на ином уровне как бы обретаются точки соприкосновения солистов и контрсолистов. Противостояние двух тематических сфер усилено в Концерте -мистерии темброво-оркестровыми средствами. В основе главной партии - сдержанно-устремленная мажорная, гомофонно-гармоническая по складу исходная тема бетховенского Тройного концерта. Побочная связана с жанром хорала, с его отрешенно -фатальной семантикой. Основа драматургического процесса такова, что постоянное противодействие распевности, кантиленности, широко понимаемой композитором, и строгой хоральности, причем хоральное начало является преобладающим и, в итоге, резюмирующим.

Сопоставление главной и побочной партий - еще один аспект раскрытия жанрового синтеза сочинения: происхождение и семантика главной темы тесно связаны с идеей концертности, в то время как смысл и образный контекст побочной партии становится проявлением мистериального начала.

Введение в Концерт материала из сочинения Бетховена происходит по принципу цитаты-процесса. В ходе развития формируется и тема, и идет постепенная интонационная подготовка цитированного материала. Словом, сначала возникают интонационные варианты темы и лишь затем выстраивается тематически определенный блок9 .

Антагонистическая тематическая сфера, которой является хоральная побочная партия, имеет иной путь интонационного движения. Основной интонационный «стержень» хорала10 ведет свое происхождение из второго мотива главной темы Концерта, который переинтонируется и зеркально обращается. В момент формирования темы хорала элементы главной партии еще звучат и обыгрываются солистами, возникают «отсветы», отголоски темы, что подчеркивает внутреннее генетическое родство всего тематического материала сочинения.

Окончательное разграничение образных миров двух тем происходит в момент перелома - прорыва побочной партии, связанного с вторжением контрсолистов (ц.21). Стабильной остается лишь основная интонационная ячейка хорала, которая впоследствии становится своеобразным лейтмотивом сочинения, проникает в другие части. В некоторых случаях сохраняется фактурный и ритмический контекст темы, а, следовательно, и ее первичная жанровая природа (второй раздел II части, каденция фортепиано в III части), в других же эпизодах тема предстает в опосредованном виде. При этом основной мотив темы в партии солистов и других инструментов вплетается в вертикальные созвучия или в горизонтально - мелодические линии. Иногда, например, в фоновом материале основной темы второй части этот мотив может совсем раствориться, быть свернутым до структурной ячейки «полутон - малая терция». В отдельных случаях интонационное ядро побочной партии возникает в качестве кратких вкраплений в мелодическое развертывание верхнего голоса (каденция скрипки в третьей части).

Другой путь проникновения сферы хоральности в различные эпизоды Концерта связан с обособлением неинтонационных параметров темы, таких как фактура (хоровой склад), оркестровка (романтическое, даже несколько фантастическое сочетание тембров фортепиано в высоком регистре, челесты, маримбы, вибрафона и струнных), гармония (большетерцовый ряд трезвучий), регистр, а также звуковысотные опоры темы. С и As/as в крупном плане являются основными опорами во всем сочинении. Подобные эпизоды, связанные с влиянием побочной партии особенно заметны во второй части (Ц.Ц. 2,10,27,37), в каденциях струнных третьей части.

В общей репризе (финал, Ц.15) две основные темы возникают в виде аллюзий. Хорал здесь обретает призрачно - ностальгическое звучание. Интонации главной и побочной парий звучат как бы намеком и постепенно сближаются. Темы сходятся также звуковысотно: начальный мотив побочной партии и второй мотив темы главной партии имеют общие звуки – d и des (cis), тогда как в экспозиции нет ни одного общего звука.

Композитор применяет типичный для романтизма прием доминирующей репризы, где темы возникают как воспоминания, их основные интонации рассыпаются, некоторые мотивы как всполохи прежних переживаний вдруг выделяются из общей фактуры, но очень скоро вновь исчезают. Важную роль в истолковании этого эпизода репризы (прежде всего как видоизмененной побочной партии) играет оркестровка, близкая по звучанию началу побочной партии экспозиции (челеста, арфа, солисты, общее снижение уровня громкостной динамики).

Также на теме хорала в финале разворачивается мощное нарастание и строится генеральная кульминация - трагическая вершина Концерта, где звучание побочной партии у всего оркестра подчиняет себе солистов. Хорал здесь символизирует идею смерти, вслед за которой наступает катарсис и переход в надреальные сферы.

Драматургия ладо-гармонического развития сочинения также отвечает идее концертной диалогичности и выстраивается на уровне сопоставления диатонического и хроматического пластов. Движение идет от звучаний супер-хроматизированных, насыщенных сонорными, кластерными красками к традиционной, функциональной просветленной диатонике, к постепенному нахождению и закреплению трезвучной основы С-dur, к определенному тональному устою, который символизирует своим появлением попытку достижения духовной ясности и опоры.

С идеей множественности целого связано необычное, расширенное понимание композитором самого «первичного материала» - музыкального звука. Особый, свойственный С. .Жукову прием в области тембров - многотембровость, или лучше сказать, разнотебровость одного звука.11

Отражение той же идеи на звуковысотном уровне, связанное с многотембровостью звука - обычно общего или местного устоя, -зачастую приводит к его «разбуханию» за счет хроматического или глиссандирующего разрастания и захвата соседних и более далеких звуков, втягивание их в орбиту основного устоя. Вокруг главного звука образуется своеобразное звуковое "поле" или "зона" - обычно полутоновое, в рамках темперированного строя, иногда четвертитоновое, глиссандирующее. Многотембровость и "зонность" звука, использование микро-хроматики и микро-полифонии характерные признаки стиля С. .Жукова.
По замыслу и масштабу Концерт-мистерия - инструментально-концертное "действо", которое разворачивается в условиях симфонического пространства. Мистериальное начало, связанное, прежде всего, с выпуклостью образов, с их "наглядностью", усиливает, углубляет характерные концертные приемы - тембровые противопоставления, различные проявления виртуозности. Симфонические закономерности создают прежде всего целенаправленность развития, во многом способствуют укрупнению важнейших этапов развития. В частности, каденция приобретает необычайный размах, как в масштабном отношении, так и в плане активности тематического движения и завершается визуальной каденцией солистов12 (Пример №35), (ц.44, участвует весь оркестр и контрсолисты), символизирующей предельное напряжение и невозможность дальнейшего противодействия. Персонажи как бы «теряют голос», выходя за грани реального звучания.

Множество нитей связывают Концерт - мистерию С. Жукова с художественным творчеством конца XX века, а сами поиски композитора находятся в русле типологии современной эпохи. Среди основополагающих черт следует выделить:
- использование синтетического жанра;
- раскрытие основной драматургической идеи на внешнем и внутреннем уровне (внешнее соблюдение канона при внутренней свободе);
- привлечение ассоциаций из смежных искусств, в частности из литературы;
- диалог эпох, который проявляется в использовании цитатного материала;
- постепенное становление и раскрытие формы - процесса;
- фоническое и драматургическое противопоставление солистов и контрсолистов;
- использование оркестровых тембров в качестве дополнительных солистов - персонажей действия;
- значение «микро» - техники (микрохроматики, микрополифонии).

Однако все обозначенные приемы - только средства в раскрытии романтического по сути содержания сочинения. Примат романтической образности в семантике целого очевиден и связан с основополагающим значением лирики, богатством ее проявлений на разных уровнях и разнообразием сочетаний с другими образами сочинения.

В целом же под знаком романтического в Концерте-мистерии выстраивается исторически многоплановое действо, корни которого уходят в различные времена: идея мистериальности заимствована из древности и средневековья, принцип взаимоотношения группы солистов и оркестра - из эпохи барокко, основа композиции и привлечение некоторого цитатного материала связано с классицизмом. Средства музыкального языка и воплощение структуры формы прежде всего восходит к эпохе романтизма, а использование современной техники письма - знак XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отечественное искусство конца XX века характеризуется абсолютной свободой выбора, включает в себя огромную палитру звуковых красок, использует самые разнообразные музыкально-выразительные средства, привлекает в качестве опоры творчества стилевые константы прошлых эпох, которые, взаимодействуя, преобразуются в феномен новейшей отечественной музыки. Возникает новое понимание единства, допускающего сочетание контрастных стилистических пластов в одном сочинении. В подобном контексте особенно актуальной оказывается опора на традицию и построение на ее основе индивидуального авторского стиля.

Традиция в искусстве - это долговременная, исторически устойчивая передача из поколения в поколение накопленных культурных ценностей. Здесь каждое художественно-полновесное произведение - пусть небольшое, но событие, свершившийся факт, который уже самим своим существованием обязан прошлому и тесно связан с будущим.

При этом многое определяется мерой соотношения векового, коренного и сегодняшнего, пусть еще не устоявшегося, но живого, подвижного. Эта мера неодинакова не только в разные периоды развития искусства как такового (в целые эпохи или отдельные десятилетия), но и в разные моменты творческой эволюции ярких композиторских личностей: многое зависит от конкретных художественных контекстов, современного искусства с его плюрализмом взглядов, манер, языков, порой дерзновенных на фоне других эпох.

Искусство XX века столкнуло, сопоставило в своем противоречивом движении множественность стилистических линий, направлений, школ. В последние же десятилетия XX столетия все более заметными становились тенденции, связанные с освоением глубинных основ культуры, открытием обширных стилистических пространств - географических, исторических, этнографических. В любом художественном явлении важной в наше время становится проблема рассмотрения его генетической преемственности в культуре.

Контрасты и разнообразие проявлений в сфере современного творчества компенсируются в чем-то близкими идейными тематическими ориентирами, все более явно проявляющимися. Эти общие основы коренятся в определенных мировоззренческих принципах творчества, сохраняемых при интенсивности хода самих художественных исканий.

Среди разнообразия современных направлений и школ проступают особенности, составляющие специфику современного романтизма, и каждое из рассмотренных выше произведений - самобытное, самостоятельное художественное целое - является образцом своей эпохи и показательным примером неоромантизма конца XX века.

Отличительной чертой художественной практики изучаемого периода становится взаимодействие различных сфер инструментальной музыки - симфонии, концерта, камерных жанров. Продолжают создаваться сочинения, открыто сочетающие в себе различные жанровые признаки (камерная симфония, симфония - концерт, концерт для оркестра или ансамбля солистов, соncerto grosso). Но и внутри каждого жанра, в частности инструментального концерта, композиторы стремятся к углублению концепции путем опоры на симфонический метод, а также включения тончайшей звукописи, свойственной камерным произведениям.

Уже шла речь о том, что инструментальный концерт в музыке последней трети XX века получил огромное распространение: он оказался чутким «барометром» новейших веяний, непосредственно отражая общие стилевые закономерности развития современной музыки. В свете сказанного целесообразно, подводя итоги, поставить вопрос: как в наше время концерт сохраняет свои основные, то есть типологические свойства. Закономерный процесс развития жанра, который открывает новые возможности его эволюционной жизни, по-прежнему восходит к совмещению стабильных свойств и мобильных компонентов, существенно расширяющих устоявшиеся жанровые ориентиры.

Концертный жанр в XX веке сохраняет свои родовые свойства, как константные. Среди них - концепционность, то есть стремление представить широкую картину мира в его художественном осмыслении. Однако, сам окружающий мир в наше время динамично изменяется, что влечет за собой разнообразие и богатство внутреннего образно-психологического содержания сочинений.

Неизменным остается и сам идейно-семантический базис жанра -по-прежнему актуальна соревновательная идея, сохраняется диалогическая природа концерта, целый спектр проявлений имеет игровое начало.

Бытование концертного жанра в XX веке свидетельствует о его синтезирующем итоговом значении по отношению к самой истории жанра. Современный концерт использует практически все исторически-устоявшиеся жанровые разновидности, пришедшие из разных эпох, суммирует основные композиционные идеи, обобщает приемы образно-тематического развития, свойственные концертному жанру в целом.
осмысление в связи с авторской индивидуализацией концепции жанра. Так, в современных инструментальных партитурах весьма свободно сочетаются, поэмность и цикличность, сонатные и вариационные принципы организации, образуя сложную поликомпозиционную структуру. Различные варианты внутренней логики строения связаны также со смещением акцентов в форме сочинения (повышается роль вступления - пролога, каденционного раздела, коды).
Наибольшим метаморфозам в концерте конца XX века подвергается сфера музыкального языка. В этом плане жанр оказывается максимально мобильным и впитывает все новые веяния в области средств выразительности, используя их, подчиняя основной образно-композиционной идее: усложняется интонационный рельеф современных мелодий и сам процесс тематического развития, значительно расширяется спектр тонально гармонических средств, изменяется ритмическое содержание партитур.

Важнейшим свойством современного концерта можно считать значительное расширение тембрового спектра, в первую очередь в сфере сольного звучания, развитие виртуозных возможностей инструментов, разработки новых приемов игры на них. При этом принципиальное значение в концертной партитуре имеет соотношение коллективного и личностного начала, что выражается в разнообразии взаимодействия солиста ( или группы солистов ) и оркестра. Отметим, что в области оркестрового мышления заметной становится тенденция дифференциации ткани, выделения из оркестровой палитры отдельных тембров-красок и придание им значительной доли самостоятельности.

В процессе рождения современных концертных партитур всё большее значение начинает приобретать всегда имевший место контакт композитора с исполнителем. Подобное сотрудничество, по сути двойное участие музыканта - исполнителя в работе над сочинением (в период формирования замысла и в момент самого исполнения - звуковой реализации пьесы) приводит к новым результатам. Подтвердим сказанное свидетельством композиторов.13

А. Эшпай говорит об истории создания Виолончельного концерта: «Слава Ростропович всегда играл много современной музыки. В числе многих авторов я тоже получил от него предложение написать концерт. В июле 1989г. в доме творчества в Иванове я написал Концерт за двадцать дней. Конечно Слава незримо «присутствовал» при сочинении, тем самым «очень мешал» (проклятая ответственность!), но, естественно, интонационно и динамически материал готовился для Славы, и это двигало воображение. Я старался передать в произведении его характер, натуру. Его суть».

Практически о том же, но в иной коррекции говорит Р.Леденев: «Безусловно, личность исполнителя влияет на процесс работы над сочинением. При этом не обязательно отдавать себе отчет в каких-то качествах этого исполнителя. Если я зная его как человека и если он понятен и близок мне как творческая личность, то я изначально настроен уже на его характер, профессиональные данные и несознательно насчитываю на них. Так, Концерт-поэму я писал для Федора Дружинина, а когда создавался фортепианный Концерт-романс, я насчитывал на себя, скрипичный Концерт я писал для Марка Лубоцкого - он разносторонний музыкант, а виолончельные опусы - для Виктора Симона - техника у него прекрасная, но для меня был важен облик музыканта, его творческий, человеческий портрет. С этим связаны и жанровые определения в сочинениях - Концерт-элегия и Концертная речитация. Альтовый концерт я писал для Башмета, даже имея ввиду в какой-то степени ту музыку, которая ему нравится и близка. Это хороший импульс, когда знаешь, для кого пишешь. В этом есть и другой смысл - получается не абстрактный концерт, он близок к исполнителю и рассчитан на него, а если сочинение создается независимо, то что-то исполнителю может подойти, а что-то будет ему не близко. И это сочинение будут играть те исполнители, в которых есть что-то созвучное, поэтому важен сам тип исполнителя, тип артиста. Я думаю, Рахманинов сочинял только в расчете на себя и поэтому писал именно фортепианную музыку».

С.Жуков: «Каждое сочинение – уникально. Каждый композитор создает свой жанр, свой стиль, свой звуковой мир. Но при этом всегда бывает легче работать, если есть возможность персонифицировать звуковую идею с личностью исполнителя. Тогда в сочинении появляется дополнительный компонент – присутствие воли, энергии исполнителя, его харизмы. В моем Концерте-мистерии солировали три сестры - Эльвира, Альфия и Элеонора Накипбековы и это многое определяло. Хотя, безусловно, основополагающей всегда бывает основная идея, концепция сочинения. Она универсальна и не зависит ни от чего».
В творчестве А. Эшпая, Р. Леденева, С. Жукова концертный жанр занимает центральное положение и концентрирует в себе все важнейшие, сущностные черты стиля автора. Причем поиски в сфере концертного жанра находятся в русле современного романтизма и представляют его основополагающие свойства во всем спектре особенностей и разновидностей. В атмосфере разнонаправленности творческих поисков конца XX века именно осознание концерта как жанра романтического и трактовка его в этом ключе выделяет трех
названных авторов из среды современных мастеров.

При всех различиях индивидуального стиля этих композиторов оказывается возможным выделение черт общих в целом для романтического абриса концерта конца XX века.

В первую очередь, - это первенствующее значение лирики, которая является константой романтического стиля, а в концертах определяет собой все основные параметры развития. Драматургическое содержание, сложение композиции, функция и наполнение всех разделов формы, выбор средств музыкального языка - все развитие режиссируется и направляется в определенное русло именно лирической образностью. Безусловно, лирическое начало стало основой эмоционального мира рассмотренных в работе концертов.

Как мы пытались показать, в композиции концертов романтического плана преобладает опора на одночастную структуру поэмного наклонения. При этом в качестве основы Концерта - поэмы чаще всего используются разновидности сонатной формы, обычно те, что утвердились в эпоху романтизма. Однако свобода внутреннего развития и индивидуальность решения композиции в каждом отдельном случае формирует множественность вариантов одночастности. В сфере романтического инструментального концерта конца XX века на первый план выдвигается уникальная в каждом сочинении сущность концепции. Но, несмотря на все различия в трактовке идеи концерта-поэмы, одна из черт обращает на себя особое внимание. Речь идет о значении и трактовке каденции, ее определяющей роли в драматургии сочинения, об особой объемности и масштабности каденций, глубине их тематического содержания. Во всех концертах каденция становится рубежным разделом в становлении композиции. В проанализированных нами случаях она находится достаточно стабильно - в точке золотого сечения и аккумулирует в себе важнейшие образно-тематические линии сочинения. В концертах А.Эшпая, Р. Леденева каденция располагается на грани разработки и репризы, является венцом интенсивного, напряженного развития, концентрирует в себе тематический материал сочинения. При этом если в основе каденций концертов Эшпая обычно лежит ключевая интонация, которая выделяется и подчеркивается солистом как главная мысль сочинения, то каденции в концертах Р. Леденева - собирательный центр. Здесь как бы еще раз концентрированно «просматривается» весь тематический план произведения. В Концерте-мистерии Жукова роль каденции особенно велика, и потому она выделена в отдельную часть и в драматургическом смысле становится переломным разделом – полем столкновения солистов и их антагонистов.

Важной обобщающей чертой современных концертов с романтическим характером драматургии следует считать выдвижение солиста на авансцену сочинения. Здесь солист - истинный примариус, который ведет за собой всю оркестровую массу. Ему принадлежит и право экспозиционного изложения основных идей произведения. Звучание голоса солиста определяет образно-эмоциональную атмосферу сочинения. Однако оркестр (в основе которого – различные варианты классического состава) трактуется не только как монолит. В процессе развития постоянно выделяются отдельные тембры, которые становятся дополнительными солистами и участвуют, наряду с главным солистом, и в экспонировании и в развитии тематизма (а у Эшпая - и в каденционных импровизациях). Идея персонификации тембра, пришедшая из эпохи романтизма, во всех рассмотренных партитурах концертного жанра является профилирующей.

В раскрытии романтической концепции сочинения определяющее значение имеет выбор и иерархия средств музыкальной выразительности. Концентратом эмоционального и образного содержания произведения становится мелодия. В развитии же тематизма центральным драматургическим приемом становится принцип монотематизма, сквозной интонационной связи образов сочинения, а также включение лейтмотивных комплексов, появление которых определяет собой ключевые моменты тематического развития.

Выразительность интонации, естественность интонирования - принципиальное качество романтических партитур. При этом обращает на себя внимание разнообразие мелодических рисунков, их различная семантика, использование всего спектра интонационности - от ярко -кантиленных, ламентозных по природе интонаций до выразительных декламационно - речитативных оборотов.

Обращает на себя внимание и ладо-гармонический аспект инструментальных сочинений с использованием смешанных техник письма, включающих как диатонические (а также пентатонные) комплексы, так и сонорные звучания, серийность, алеаторику. При этом концепционно определяющим является сочетание тонально-гармонических средств романтизма общеевропейского типа с национальными музыкальными корнями, в частности русскими.

В области метроритмической организации объединяющим является сочетание регулярности и арегулярности, что придает тематизму особую динамику и энергию развития, единство и непосредственную взаимосвязь интонационной и временной характеристики образа.

Анализ ряда партитур, принадлежащих сфере современного романтизма, позволяет выделить определяющие свойства неоромантической стилистики конца XX века. Среди них – органичное сочетание традиции и новаторства, исторически-устоявшихся семантических и языковых моделей, привнесенных в музыкальное искусство XX веком, а также соединение под эгидой романтизма стилистических знаков разных эпох, создание целого поля стилистических заимствований. Важны ассимиляция идей прошлого, их сплав и переосмысление на основе современного романтического взгляда.

На завершающей стадии работы над данным исследованием, автор обратился к композиторам с просьбой сделать некоторые прогнозы о судьбе концертного жанра в XXI веке14.

А.Эшпай предложил следующую философскую мысль:
«Что такое талант? Это поручение, которое невзирая ни на что, любыми способами нужно выполнить. Музыка должна родиться в сердце. Можно начинать писать, когда что-то приходит Свыше, когда есть важная побудительная причина, единственно возможная, а дальше нужно уметь разработать материал, дойти до некой горы... Музыка - одно из самых таинственных и высоких искусств. Это удивительное искусство - оно ни о чем не упоминает, а говорит обо всем. Музыка основана на тайне и обладает противоположными свойствами - она понятна, но непереводима.

В мире искусства происходит постоянное обновление музыкального языка, но в новом веке это не будет главным. Язык музыки, конечно, будет развиваться - это естественный процесс, однако на первом плане - индивидуальность художника, внутренняя содержательность его души. Я считаю, что самое сильное и современное сочинение, которое будет актуально и в XXI веке - Третий концерт Рахманинова. Там есть чувство, абсолютно точно выраженное средствами оркестра.

В наступившем веке, конечно, все инструменты будут использоваться в качестве солистов. Я написал концерты для каждого инструмента, а недавно закончил концерт для тубы (написал его за две недели). Это последнее произведение в том столетии, а, кстати, первая премьера в Большом зале консерватории была тоже моя - третьего января исполнялась пьеса для оркестра «Lamento и токката».  Делать прогнозы я не могу, но, если человек останется существом, которое может чувствовать красоту, то он сможет сублимировать свое чувство в искусство. Живая душа останется, лирика останется всегда - она в природе человека, так же, как и любовь, которая вечна».


Р. Леденев:
«Концертный жанр хорош тем, что в нем уже заложена драматургия - это соединение и противопоставление, то есть различные взаимоотношения сольного инструмента и оркестра. В современной музыке оркестр играет очень большую роль, даже равную солисту. Внешняя сторона привлекательности жанра связана с личностью солиста, его профессиональным уровнем. К ярким исполнителям слушатели всегда проявляют большой интерес. Что же касается внутреннего содержания, внутренней стороны жанра, то здесь - простор для композитора, возможность построить интересную и глубокую концепцию.

В XX веке была достигнута очень высокая степень виртуозности, техника стала гораздо сложнее, чем это было у классиков, романтиков. Сейчас уже показаны все возможности сольных инструментов, открыты какие-то новые возможности. Поэтому, мне кажется, в XXI веке будет уходить на второй план жанр соревновательного, виртуозного концерта, и композитора будет больше привлекать выразительность, в первую очередь лирическая. Это мое мнение. Меня в концерте не привлекает виртуозность, соревновательности в моих концертах немного. Всё определяет содержание, замысел. Мне кажется, в будущем техническая сторона станет именно средством, концерт уйдет от мишуры, всего поверхностного, и начнется движение вглубь смысла».


С.Жуков:
«В настоящее время идут процессы диффузии, разрушения сложившихся устойчивых форм... Концерт, как арена взаимодействия личностей – персонажей и общества теряет свою актуальность. Создается огромное количество концертов оркестровых, где нет вообще персонификации. Проблема личности и общества в наше время уходит на второй план, происходит размывание традиционных рамок жанра.

Жанр концерта позволяет высветлить характерные моменты этой современной диффузии, но всё же он сохраняет и свою неповторимость. Безусловно, когда жанр сохраняет устойчивую семантику, в нём проще, легче, удобнее работать. Но, с другой стороны, есть опасность оказаться в тисках жанра. Тем не менее, концерт для современного композитора, как лакмусовая бумажка - здесь можно показать всё - и отношение к историческим процессам, происходящими в жанре концерта, и владение современной техникой письма, возможностями сочетать в рамках одного жанра, как камерное, так и оркестровое музицирование».


Чувство исторической преемственности пронизывает художественное творчество последнего времени и является типологической чертой современной культуры.

«Наследование традиции - явление чрезвычайно сложное и многогранное. Оно включает в себя понятие исторической преемственности, основанной на сохранении старого в рамках нового музыкального сознания?) Это тонко подметил И. Стравинский: «Традиция - понятие родовое, она не просто передается от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс, рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается... Приемы сменяются, традицию же продолжают, чтобы создать новое. Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» [60; С. 101].

Обращение к традиции, изучение колоссального исторического опыта необходимо. Оно дает ощущение коренной, базовой, изначальной связи всех отдельных звеньев в цепи эволюции музыкального искусства. Современная творческая практика доказала, что романтизм и его музыкальная эстетика - явление всеохватное, пролонгированное во времени. Важнейшие составляющие музыкального романтизма оказались намного долговечнее и жизнеспособнее собственно романтического направления в искусстве. В различных формах они включались в последующие идейные и художественные течения, стали действенным компонентом художественной жизни XX столетия.
Искусство трагического XX века, особенно в последние его десятилетия обнаружило неизбывную потребность в утверждении вечного и прекрасного. Поиск новой красоты в культуре стал путем в XXI век.


«Романтизм ... возникает во все эпохи человеческой жизни. Мы уже имеем право ...говорить о романтизме мировом как об одном из главных двигателей жизни и искусства в Европе и за пределами ее во все времена, начиная с первобытных ...Романтизм есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь ... Он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечества» [21; С.368].

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1 Роль мистериальности в современном творчестве становится все более заметной и затрагивает не только сферу музыкального театра и хоровой музыки, но и область симфонических жанров, где смыкается с идеей театрализации инструментального творчества.

2 Введение партий контрсолистов встречается в творчестве современных авторов, в частности в произведениях А .Шнитке. С.Жуков использовал аналогичный прием в «Спiваночках».

3 Нужно подчеркнуть, что любое нео-направление подразумевает "диалог эпох" как почти обязательное условие реализации. Причем этот диалог основан на обращении к разным музыкальным стилям, жанрам и формам прошлого, к конкретным языковым формулам и целым стилистическим пластам.


4 Подобная идея не уникальна и имеет ряд аналогичных примеров в музыке XX века. Так Д. Шостакович создал четырнадцатую симфонию, как продолжение и развитие концепции «Песен и плясок смерти» Мусоргского.


5 Цифры указаны в соответствии с авторской рукописью.


6 Заметим, новое ощущение баланса между солистом и оркестром проявилось уже в музыке первой половины XX столетия. Так, в целом ряде сочинений Д. Шостаковича каденция дорастает до функции самостоятельной части (Первый скрипичный концерт, Первый виолончельный концерт, где одна из частей имеет название "Каденция", Второй виолончельный концерт).


7 Здесь солисты получают возможность выхода в область нового звучания, (ц.40 - максимальная высота звучания, достигаемая в партиях скрипки и виолончели, вплоть до искажения звука, игрой за подставкой. У фортепиано - glissandi по струнам).

8 У фортепиано - путем удаления препарированного звучания, в партии скрипки и виолончели - достижением соответственно предельно высокого и предельно низкого звуков и игрой за подставкой (Пример №32).

9 Подобный прием не раз встречается в музыке XX века. Напомним Шестую симфонию Н. Мясковского, Третий концерт для фортепиано Р. Щедрина, Фортепианный концерт Н. Рославца.

10 Нисходящий мелодический оборот с – h - cis в условиях ровного ритма и аккордового склада.

11 Это явление в высшей степени характерно для А. Тертеряна.


12 Визуальная каденция использована в симфонии С. Губайдулиной « Слышу - умолкло» (один дирижер).


13 Здесь и далее приведены выдержки из личных бесед автора с А.Эшпаем, Р Леденевым, С. Жуковым.

14 Интервью проводились 10 января 2001 года




                                                                                                                                             Елена Денисова

                                                                                                                                       фрагмент кандидатской диссертации

                                                                                                                 Московская Государственная консерватория, 2001 г.


 



 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПУТИ СЕРГЕЯ ЖУКОВА

(К 50-летию композитора)

 

В октябре нынешнего года в Москве прошли авторские вечера Сергея Жукова - одного из наиболее интересных и ярких московских композиторов. Приуроченные к 50-летию, концерты представили его камерно-инструментальное и театральное творчество. Один из вечеров состоялся в Московском Доме композиторов, второй - в Русском духовном театре "Глас", с которым Сергей Жуков сотрудничает в течение нескольких последних лет.

Сергей Жуков окончил Московскую консерваторию по классу композитора Михаила Чулаки, написавшего, в частности, несколько замечательных балетов. И любовь к театру во всех его проявлениях - возможно, одна из главных творческих пристрастий, которые учитель сумел привить своему талантливому ученику. В итоге Сергей Жуков, теперь уже сам преподающий в Московской консерватории, является автором трех балетов, музыки к драматическим спектаклям Театра "Глас" и множества камерных сочинений, исполнение которых связано с особым понятием "инструменального театра". В произведениях подобного рода, соответственно авторскому замыслу, музыканты перемещаются по сцене, не переставая играть, сопровождают собственное исполнение чтением текстов или квазиимпровизационным пением (не будучи при этом профессиональными вокалистами), ведут "инструментальные диалоги" с включенной фонограммой.

Сергей Жуков наделен острым, изобретательным умом. Однако "изобретательство" само по себе не является для него главным стимулом к созданию новых сочинений. Глубокая творческая натура Сергея Жукова нуждается в своего рода откровениях свыше. И прежде, чем приступить к непосредственно композиторской работе, он выполняет не менее сложную, особенно для современного человека, задачу. Как рассказывает сам Сергей, сначала ему необходимо абсолютно отрешиться от повседневных забот и суетных мыслей, внутренне превратиться в "чистый лист" и затем прислушиваться к себе и к тем звукам, которые возникают словно бы по наитию…

Среди инструментальных произведений Сергея Жукова выделяется большая группа сочинений, в которых обязательно присутствует рояль. По признанию автора, с самого раннего детства, когда он заслушивался вальсами Фридерика Шопена, рояль интриговал и, вместе с тем, пугал его. Ребенком Сергей воспринимал этот инструмент как большой черный ящик, наполненный звуковыми тайнами. В состоянии почти детского пиетета и даже завороженности роялем Сергей написал год назад сочинение под названием "Таинственная история старого музыкального ящика". В этой "истории" рояль превращается то в шарманку, то в музыкальную шкатулку, то в настоящий музыкальный ящик, какие в начале XX века еще встречались в русских трактирах. Сочинение с большим успехом прозвучало на авторском вечере в Московском Доме композиторов. Там же было исполнено и совсем новое произведение Сергея Жукова "Sempre sonare" ("Семпре сонаре"): для двух роялей и ударных инструментов. Представляя это сочинение на суд московской публики, Сергей Жуков сказал: "Сочинение для меня самого неожиданное, в том смысле, что я, может быть, впервые изменил свой стиль. И в нем многие могут даже "не узнать меня". Но мне было очень любопытно познать природу звука рояля - загадочного, в чем-то неизвестного инструмента".

Творчество Сергея Жукова приобретает с годами все большее распространение за рубежом. Он - постоянный участник фестивалей современной музыки в Польше, США, Бельгии и Нидерландах. К тому же, немало известных зарубежных исполнителей обращаются к Жукову с просьбой написать сочинение специально для того или иного солирующего инструмента или группы инструментов. Это, например, голландский кларнетист Мишель Маранг, фортепианный дуэт Елена Базова - Пауль Харрисон (также из Голландии) и трио из Великобритании "Сестры Бековы" ("The Bekova Sisters").

1 ноября в российской столице открылся ежегодный Международный фестиваль современной музыки "Московская осень". В обширной программе фестиваля есть и новые произведения Сергея Жукова в исполнении российских и зарубежных музыкантов .

 

                                                                                                                                                           О.Бугрова

Russian culture navigator, 2001 г.

 

 

 

Поиски себя

 

Одна из важнейших тем в творчестве Сергея Жу­кова — фольклорная. Она заявлена в консерва­торские годы: в романсах на стихи Шевченко (1974), в камерной кантате для солистов и инструментального ансамбля «Спiваночки» (1976). Композитор не цитирует украинские песни. Глав­ное для него — неповторимость украинской речи, интонации. В поисках их музыкальных эквивалентов он использует фольклорные попевки, обраща­ется к театрализованному действу, словно воссоз­дающему изначальный синкретизм.

Такова и кантата «Спiваночки», затрагиваю­щая самые древние пласты украинского фолькло­ра. Обряд продиктовал идею пространственного приближения и удаления, crescendo-diminuendo. Расположенным на сцене сопрано и роялю из зри­тельного зала отвечают второе сопрано, скрипка, кларнет и темпле-блоки. Расстановка исполните­лей заранее предполагает и игровые переклич­ки, и сопоставления, дифференциацию звукового пространства. А в последней, пятой части «Ой, ходить сон» звук перемещается реально, вторая певица выходит на сцену. Темп ее движения регу­лируют паузы и партии первой исполнительницы. После драматического диалога первая певица по­кидает зал. Оставшиеся исполнители могут закончить произведение произвольно, на любой но­те последнего сегмента guasi-импровизации. Та­ким образом, перед нами разомкнута форма, в процессе становления которой пространственное и временное движение взаимно регулируют друг друга.

В кантате Жукова воссозданы не только атмо­сфера фольклорного действа, фольклорная инто­нация и импровизационность, но и обрядовые жанры. Таков «Дощик» — считалка-ритуал, в ко­торой все средства служат целому: и бесхитрост­ный напев, основанный на постоянных повторах заданных попевок, и ритмическая игра — «временное» и «акцентное варьирование» (В. Холопоова), отсылающие слушателя к традиции Стравин­ского, и даже инструментальный наряд — сухие, «капельные» тембры.

Слово для Жукова — основа композиции: «Когда заканчивается слово, заканчивается и форма». Сам композитор даже считает, что пока у него чисто инструментальных сочинений нет. И, во всяком случае, эти формы и жанры он ре­шает нетрадиционно.

Для своих вокальных циклов Жуков избирает значительные философские концепции, поэзию с повышенной эмоциональной и смысловой емко­стью, с многосложными ассоциациями. В творче­стве В. Маяковского ему равно близки и лирическая, и гражданственная    темы. От проб новой техники в вокальных квартетах на стихи Маяковского (1974) композитор постепенно перешел к решению более значительных содержательных задач. Наиболее удачные страницы его выпускной работы — Драматического триптиха на стихи Маяковского для солистов, хора и оркестра, 1978 — передают вселенский масштаб социальных потрясений и по-новому понятую «космическую» лирику.

Внутренне связаны вокально-инструментальный цикл на стихи Э. Межелайтиса «Черные клави­ши» (1973) и цикл «На берегу» — восемь музы­кальных новелл на стихи А. Тарковского для чтеца, сопрано, струнного квинтета, органа, челесты, клавесина, магнитофонной ленты (1977). Их объединяют философская проблематика, вечные темы: человек и мир, рождение, любовь, смерть. Образы природы — дождь, снег, ветер, гром — постоянно соотнесены с лирическим высказыва­нием. В цикле на стихи А. Тарковского диалог чтеца и сопрано (вокализ) — лирическое выска­зывание поэта, сопоставленное с символическим образом-состоянием, — разворачивается на фоне магнитофонной записи звуков живой природы. В дальнейшем композитор откажется от натуралистических деталей «конкретной музыки», осознает необходимость поиска более опосредованных форм звукописи, «комментариев» к сюжетному ряду.

Жуков обращается к текстам поэтов, работав­ших над структурой слова, интонации, ритмики, открывших новую стихию языка. Вслед за Мая­ковским композитор задается вопросом: «Как сделать язык поэтическим?». И последовательно идет от внешнего, фонетического слоя к глубинному смыслу стиха. В ранних сочинениях Жуков подчас «разрывал» слова на слоги, подчинял их общему звучанию — как дополнительную краску (в этом сказалось, вероятно, воздействие «Прерванной песни» Л. Ноно). Но за подобными экспе­риментами весьма часто терялась суть (так было в цикле на стихи Э. Межелайтиса).

Постепенно композитор отказывается от внешней театрализации и звукоизобразительности. Главной задачей становится передача значения. Но подчинение стиху не ограничивает круг вы­разительных средств: слово запечатлено в звуке разнообразно — от простого чтения и Sprechstimmе до сложного распева.

Новый подход к поэтическому тексту опреде­лился в Монологах на стихи М. Цветаевой (1980—1982; композитор создал три версии цикла) и в цикле «Эхо» — трех стихотворениях Пуш­кина для голоса, скрипки, альта, виолончели и фортепиано (1982—1983). Жуков сознательно вы­деляет ключевые слова: в пушкинском цикле на­иболее зримые, в цветаевском — наиболее экс­прессивные. Соответственно, в «Эхо» средством акцентировки становится инструментальная зву­копись; особенно явственны пространственные ассоциации в перекличках вокальной и инструментальной партий (стихотворение «Слыхали ль вы»). В рамках всего цикла интерлюдии, прелюдия и постлюдия становятся лирическим комментарием, придающим внутреннюю целостность со­поставлению различных образов: элегического («Слыхали ль вы») и философского («Пора, мой друг, пора») с последующим выводом («Эхо»). Инструментальные реплики, как в циклах немец­ких романтиков, выстраивают движение образа,. Органично подытоживают его (постлюдия в «Эхо»).

В цветаевском цикле композитор всячески под­черкивает синтаксис, ритмику стихотворного тек­ста. В кульминационной точке финала мелодиче­ское развитие оказывается исчерпанным, голос как бы застывает на одной высоте, подчиняясь пульсации поэтического ритма. Такой выход к музыкальной декламации обнажает трагический смысл собственно слова.

Инструментальных сочинений у Жукова пока немно­го: Концерт для скрипки с оркестром (1977), а также более известные виолончельная Соната-каприччио (1979) и Партита для скрипки solo (1982). В Партите композитор обращается к сти­листике канта и знаменного распева и пытается осуществить их синтез. В Виолончельной сона­те театральное начало утверждается через «спон­танный коллаж» — инструмент словно припоми­нает арию Хозе. Вначале композитор пытался предоставить здесь исполнителю большую свобо­ду, но, в конце концов, пришел к контролируемой импровизации: лишь она гарантировала стили­стическую  целостность.

Подобно Т. Сергеевой. С. Жуков видит за каждым инструментом театральный персонаж. В од­ной из версий Монологов на стихи Цветаевой кларнет уравнен в правах с голосом. В скрипич­ной Партите исполнителю поручено несколько ро­лей, здесь персонализируются характер звукоизвлечения,  оттенки  одного  тембра.

Интересно, что даже чужие стили у Жукова наделены портретной характерностью. Чужой стиль — это то же слово, которое надо понять и произнести самому. Это голос, обладающий своеобразной индивиду­альностью и логикой.

Сейчас С. Жуков пишет балет. В ходе этой работы он нащупывает новые взаимосвязи интона­ции и жеста, сценического действия и музыкаль­ной  формы.

 

М. Лобанова

«Советская музыка» №11, 1985 г.

 

 

 

 

Фестиваль «Житомирская музыкальная весна – 2010»

Сергей Жуков

Доклад на международной конференции

«Современная музыка в современном мире»

 

В отличие от первого фестиваля, состоявшего исключительно из концертных программ, у второго, что очень важно, появилась его теоретическая база. И важно это, прежде всего, потому, что мы должны музыку не только слушать, но и учиться её понимать, мы должны о музыке говорить, видеть процессы, которые сейчас происходят в современном искусстве и в современном мире, видеть их взаимосвязи. Потому что музыка представляет собой редкое, я бы сказал, уникальное явление в нашем мире. Никакое искусство вам не скажет больше, чем скажет музыка. Никакой вербальный язык, ни литература, ни живопись, ни кино и театр, ни наука и философия – не дадут вам более точного и объёмного представления о том мире, в каком живём. Музыка позволяет понять и прочувствовать не только эмоциональное состояние эпохи, в которой мы живём, но и жизнь человеческого духа.

Но прежде всего я хотел бы сказать о глобальных проблемах развития современной музыки, которые существуют не только в России или в Украине, но и в Европе, и в Америке, и на других континентах – в той же Японии, к примеру. Если кто-то из вас был на первом концерте фестиваля, который назывался «За 90 минут вокруг света», вы могли обратить внимание, как во многом, несмотря на естественные географические, культурные, и нациогальные различия, похожа музыка композиторов, живущих в разных уголках земного шара. Процесс глобализации затронул и современное искусство.

Именно с этой проблемы я и хочу начать разговор.

Глобализация, как и любое явление в нашей жизни, полярна по своему принципу. Так же, как день и ночь, белое и чёрное, она представляет собой единое целое, с различными знаками на полюсах. Процесс глобализации, безусловно, во многом позитивен. Представьте себе ситуацию, существовавшую, к примеру, две тысячи лет назад, когда китайская империя даже не догадывалась о цивилизации ацтеков, живущих на южноамериканском континенте, так же, как и о самом континенте; или, как греческая цивилизация ничего не знала о существовании древнего славянского мира, со своими культурными и духовными ценностями. Но время шло, и войны, те самые войны, принесшие столько страданий и испытаний человечеству, как ни странно, явились катализатором, во многом способствовавшим процессам познания мира и сближения народов. Завоевание новых земель, их колонизация приводила не только к покорению аборигенов, но и к проникновению в их культуру, к взаимопроникновению. Цивилизации начинали очень серьёзно и существенно сближаться, люди начинали учиться понимать друг друга. Возникали новые экономические, политические и культурные контакты.

Прошло много веков. И что мы имеем на сегодняшний день?

Объединённый мир, человечество, сидящее в одной лодке в бушующем океане, равно как перед возможными угрозами, идущими из Космоса, так и перед нашими, земными, проблемами. Как вы, конечно, знаете, совсем недавно на Гаити произошло страшное землетрясение, унесшее жизни сотен тысяч человек. И моментально весь мир откликнулся. Маленький островок в Атлантическом океане бросились спасать как крупные государства -Америка, Россия, Европейский союз, - так и совсем небольшие, живущие в отдалении от этого островного государства, не имеющие к нему, казалось бы, никакого отношения.

Было ли такое возможно двести, даже сто лет назад?

Во время нашего фестиваля, в проекте “Space music”, который проходил в музее космонавтики, был продемонстрирован короткий пятиминутный фильм о строении нашей Вселенной, который показал, насколько мы малы, насколько крохотна наша Земля, насколько хрупка человеческая жизнь - как тонкая скорлупа, как лист прозрачной бумаги… Достаточно малейшего дуновения солнечного или космического ветерка, чтобы человечество бесследно исчезло с лица нашей планеты… И то, что мы, наконец, начинаем сближаться, начинаем понимать объём и значение происходящих во Вселенной событий, говорит о позитивных моментах, связанных с процессом всеобщей глобализации.

В чём минус.

Минус этого процесса заключается в том, что мы постепенно начинаем нивелироваться. Люди становятся похожими друг на друга, исчезает самобытность, уникальность, неповторимость, то собственное Я, определяющее личность и качество человека. Возникает явление моды, когда нам предлагают носить одинаковую одежду, пользоваться одинаковой косметикой, ездить на одинаковых автомобилях, есть одинаковую пищу…

Увы, процессы эти происходят повсюду. И что лично для меня, как для болельщика со стажем, очень обидно - даже в спорте. Вспомните, какие незабываемые матчи проходили между двумя суперклубами, национальными спортивными символами России и Украины - московским «Спартаком» и киевским «Динамо» -командами, обладающими своим лицом, уникальными творческими и техническими характеристиками. К сожалению, сейчас деньги и в спорте вершат всё. За деньги покупаются игроки, тренеры и даже целые клубы.

В искусстве, к сожалению, происходят процессы усреднения творческих личностей. На сегодняшний день очень важно сохранять свою самоидентификацию. Сегодня, как никогда, актуально ощущать свои корни, понимать, кто ты есть и откуда ты пришёл. И при этом уметь общаться со всем миром - как в личностном плане, так и в процессах творчества.

Проблема глобализации очень тесно связана с коммерциализацией общества. Общество, в котором нам суждено жить, и это можно констатировать, стало обществом потребления. В современном лексиконе возник даже специальный термин, которого не было ещё в недавнем прошлом. Это шопинг (зНорртд) - вид человеческой деятельности, определённое времяпрепровождение, во время которого человек получает удовольствие даже не от самих товаров (которые, возможно, ему и не нужны), а от их приобретения. В определённой степени это можно сравнить с охотой, которая в нынешнее время превратилась из деятельности по добыванию необходимой пищи (охотник никогда не убивал больше того, что ему было необходимо) в развлечение, в итоге, в получение того же удовольствия. В последнее время это превращается в фобию, в зависимость. Многие современные люди не могут прожить и дня без того, чтобы не провести несколько часов в супермаркетах и модных бутиках.

Подобные процессы происходят и в современном искусстве.

Но для того, чтобы понять основные причины, механизмы этих явлений, нужно обратиться к истокам. Давайте вернёмся в далёкое прошлое и вспомним, каким образом возникло профессиональное искусство.

Не так давно на юге Франции во время археологических раскопок среди прочих уникальных артефактов была найдена костяная флейта, возраст которой около 35 тысяч (!) лет. Вполне вероятно, она могла быть использована и в определённых ритуалах. Но почему не представить себе ситуацию, когда наш очень далёкий предок взял в руки высохшую полую кость убитого животного, и просто подул в неё, вдохнув в неё жизнь. И она ему ответила. Флейта зазвучала. Это и стало точкой отсчёта. В этот момент композитор, исполнитель и слушатель были в одном лице (был слит в единое целое). По аналогии этот факт можно сравнить с моментом Большого Взрыва, с возникновением нашей Вселенной, когда все явления и процессы были сконцентрированы в одной точке, после чего начали своё центробежное движение.

Далее я опущу загадочные 34 тысячи лет, во время которых на Земле происходило много таинственных и непостижимых процессов, в том числе и становление человека как личности, как творческой личности. И всё же, как же образовалась эта цепочка: композитор-исполнитель-слушатель?

В самом начале этого процесса, ни о какой разделённости не было и речи. Человек играл сам для себя. Он был причиной и следствием. В нём был синтез всех трёх начал. В рамках первобытного синкретического праискусства подобным творчеством мог заниматься каждый или практически каждый. Но шло время. И если оставить в стороне народное творчество, связанное со спецификой его функционирования в обществе, в системе определённых фольклорных комплексов (обрядовых, трудовых и иных), можно вспомнить о начале расслоения общества на группы и классы и о появлении социальной элиты, той части общества, у которой появилось время и возможности для занятий искусством. Музыка постепенно вычленилась из первоначального «мусического» триединства Слово-Напев-Телодвижение и стала самостоятельной единицей.

Формирование автономного музыкального языка и особой сферы распространения музыки, не равнозначной ни быту, ни церемониалу, ни культу, привели к осознанию новой цели -оригинального воплощения индивидуальной авторской мысли, к созданию авторского музыкального продукта, который требовал своей реализации. Это привело к образованию трёх основных групп участников этого сложного процесса: создания, воспроизведения и восприятия - композиторов, исполнителей и слушателей. При этом сочинителям музыки того времени в голову не приходило заявлять о собственном авторстве. Анонимность композиторов была нарушена Папой Григорием I Великим, который, сам того не ведая, ещё в VII веке легализовал этот вид деятельности, собрав и опубликовав сборник хоралов, впоследствии названных по имени их издателя -«григорианскими».

Мне опять придётся пропустить большой временной промежуток и перейти ближе ко времени, в котором мы с вами сейчас живём. С развитием коммуникационных процессов возможности общения стали увеличиваться. Люди начали чаще ездить и  путешествовать, учились слушать друг друга, учились понимать музыкальный язык друг друга. Универсализация нотной записи позволяла обмениваться образцами нотных сочинений и постигать музыкальную культуру своих соседей. Отсутствие звукозаписывающих средств оказывало позитивное влияние на практику совместного музицирования – важнейшего процесса существования, бытования всей музыкально-звуковой сферы человеческой деятельности. Оно способствовало активному практическому освоению музыкального репертуара, существующего в то время. Изобретение клавира, фортепьяно дало новый толчок к популяризации современной в тот период музыки. Стали появляться многочисленные переложения классического репертуара для фортепьяно. Двух- и четырёхручные клавиры пользовались большой популярностью. Человек мог пропустить через себя, через свои руки всё мировое музыкальное наследие.

Сейчас для этого освоения достаточно купить компакт-диск, вставить его в плеер, улечься на диван, и, не прилагая никаких усилий, начать прослушивание любого по стилю и жанру сочинения, любой эпохи, любой страны мира. А с развитием последних технологий даже и диск покупать не требуется – Интернет, практически без ограничений, позволяет скачивать всю звуковую продукцию, появляющуюся сегодня в мире. Однако при этом, несмотря на всю доступность механизма получения информации, отпадает необходимость в личном, персональном участии человека в процессе активного слушания, а также в процессе воспроизведения музыкального сочинения, в процессе музицирования, в необходимости пропускать через себя, через свои руки звуковой поток, содержащийся в нотном тексте. Мы перестали быть вовлечёнными в процесс сотворчества. А изначально каждый слушатель потенциально являлся или должен был являться участником этого процесса. То есть эта цепочка – композитор-исполнитель-слушатель – на исполнителе прерывается, так как в любой момент одним нажатием кнопки мы можем остановить, прервать звуковой поток.

Но и, с другой стороны, никто не будет отрицать благотворного влияния такого широкого распространения музыкальных записей, как в наши дни. Другое дело – что мы слушаем, какого качества эта музыкальная продукция. И это ещё раз говорит о том, что вопросы технологий являются только вопросами технологий, дающие нам дополнительные возможности. Выбор в итоге всегда остаётся за человеком.

И ещё на одном моменте, связанном с обществом потребления, мне хотелось бы остановиться. И, как ни странно, это связано с появлением концертных залов как больших пространств – больших аудиторий для потребления. В данном случае – потребления музыки, музыки как товара. Но концертные залы как объекты не идут ни в какое сравнение с масштабом нынешних стадионов, где проходят многочисленные концерты популярной музыки.

Потому, что музыка в наши дни превращается, или уже превратилась в товар. Потому, что уже выполз тот самый монстр, который любое действие, явление, продукт человеческой деятельности пытается подчинить себе и дорого продать. И сейчас это – проблема номер один. Она охватывает страны всего мира, и мои коллеги, приехавшие на фестиваль из Европы и Америки, могут это подтвердить. Принцип «Всё на продажу» становится основополагающим в системе отношений нынешней цивилизации. Это очень опасное явление. И современная музыка, современная академическая музыка (здесь я хочу развести эти два понятия, отделив понятие «современная» от понятия «популярная», это два совершенно разных явления, связанных между собой исключительно способом записи нотного текста), к сожалению, включена в этот процесс. Активное развитие популярной музыки, включённой в структуру шоу-бизнеса, приносит колоссальные доходы, ни в какой мере несравнимые с доходами даже от самого большого концертного зала. И это очевидно. Поддерживается только то, что в самое ближайшее время может принести очевидную прибыль, реальный доход. И это уже не скрывается. В яркой блестящей упаковке нам предлагают пустышку, которая в лучшем случае будет безобидной, в худшем – направлена на разрушение внутренних структур человека.

И здесь я хотел бы перейти ещё к одной теме, теме восприятия музыки. К сожалению, нашу психику формируют средства масс-медиа. Что мы слушаем, тем мы и становимся. Как известно, «свято место пусто не бывает». В последние годы в нас вливают потоки звукового мусора, засоряющего наши уши, и, в итоге, наши души, крайне негативно сказывающегося на формировании нашего сознания и нашей психики. Отсутствие продуманной государственной политики в этом вопросе, и не только в нашей стране, но и во всех остальных странах мира привело к резкому ухудшению ситуации, связанной с развитием творческого потенциала человеческой личности. Справедливости ради следует сказать о попытках ряда европейских стран изменить ситуацию путём учреждения грантов и созданию отдельных программ, направленных на поддержку академической, в том числе и современной, музыки. Но, как правило, это только разовые акции, не включённые в законодательство этих стран. Проблема выживаемости культуры должна стать одной из центральных в национальной политике государств, пытающихся сохранить своё лицо, самоидентификацию. Ситуация в мире в этом вопросе действительно критическая.

Музыка академическая и музыка популярная представляют собой два полярных явления с разнонаправленными векторами.

Вектор академической музыки направлен в вечность. Проблемы, которые затрагивает музыка, являются проблемами мироздания, космическими проблемами. Для наглядности я могу провести аналогию со звездочётом, который смотрит в телескоп на звёзды, и видит в них россыпи драгоценностей, которые, увы, не представляют особой ценности для большей части человечества, занимающейся поиском и приобретением земных ценностей. Сравнивая это с процессами, происходящими в музыке академической, можно сказать, что современные композиторы, так же, как и их предшественники, композиторы классики, работают в сфере не прикладной, а, скорее, теоретической.

Вектор же популярной музыки направлен в диаметрально противоположную сторону. Слушателя, потребителя такой музыки не волнует «где-то» и «когда-то». Его интересует только «здесь» и «сейчас». Речь идёт только об удовлетворении собственных сиюминутных потребностей, в рамках имеющегося слухового опыта. В итоге, композитор, пишущий популярную музыку, пытается идти за вашим слуховым опытом. Он пытается понять, предугадать, какой продукт вы можете съесть на сегодняшний день, предложить вам то, что вы сможете проглотить, не затратив при этом никаких усилий и получив при этом максимум удовольствия.

Прочесть роман Достоевского, прослушать симфонию Малера, посмотреть фильм Бергмана - это колоссальная внутренняя работа, огромное напряжение психических и духовных сил. Не так часто можно встретить человека, который, так запросто открывает роман «Война и мир» и начинает с удовольствием его читать. Намного проще жителю современного мира пролистать гламурный журнал, просмотреть фотографии, картинки, взглянуть на полуодетых красавиц, рекламирующих косметику и модные автомобили, задержать взгляд на мужественных мачо, с достоинством попивающих виски, и на руке которых сияет неизменный Яо/ех. Всё это замечательно, легко, красиво и удобно. И не требует никакого напряжения.

Но сделать над собой усилие и отслушать современное музыкальное сочинение, прочесть сложную книгу, просмотреть новый фильм, взрывающий ваше сознание и ваше представление о мире, ломающий стереотипы, движущий вами, чистящий ваши души и ваш дух, освобождающий его от шлака, от мусора, который с завидной регулярностью поступает через многочисленные СМИ, -намного сложнее. И это - очень большая проблема.

И подобных проблем много. Всё, что я говорил о состоянии современной российской музыки, можно с тем же основанием отнести и к положению вещей в современной западной музыке. Во время наших встреч с коллегами из Европы и Америки мы говорим на эти темы и видим, что в современном мире идут сходные процессы. И часто приходим к выводу о том, что зачастую всё сводится к проблеме образования, к проблеме обучения. Это то, с чего я начинал. Необходимо учиться современному искусству, необходимо говорить о музыке, необходимо о ней читать, необходимо устраивать семинары, конференции, подобно нашей, необходимо постигать и осваивать этот колоссальный пласт духовной жизни, возникающий на наших глазах. Недостаточно знать только то, что мы уже освоили в процессе профессионального образования, которое зачастую ограничивается двухсотлетним периодом барокко (Вивальди), классицизма (Моцарт, Бетховен) и романтизма (Шуман, Шопен). Ну, в крайнем случае, к этому списку добавляют ещё и Чайковского с Рахманиновым. Всё, что было после этого, всё, что было до этого, находится вне зоны нашего слухового опыта. Нам это либо не интересно, либо непонятно.

Мало кто знает, что 800 лет назад во Франции жил один из первых композиторов, который уже подписывал свои сочинения. Его звали Леонин, или магистр Леонинус, представитель певческой школы собора Нотр-Дам. Он явился создателем Большой книги песнопений годового церковного обихода и писал исключительно одноголосную музыку. Однако у него был ученик - Перотин, или, как его принято называть, Перотинус, который, развивая достижения своего учителя, ввёл в практику вначале двухголосные, а затем трёх- и четырёхголосные песнопения, при этом усложнив их ритм -противопоставляя нижнему голосу организованные по принципу модуса верхние голоса. Это был взрыв, это был реальный авангард того времени. Это была истинная революция в музыке. Но её развитие шло дальше.

Вспомните, что мы знаем об искусстве Ars Nova, что мы знаем о мадригалистах… О великом Монтеверди, впервые применившем у струнных такие тривиальные нынче штрихи, как пиццикато и тремоло, и о том, как музыканты отказывались эти штрихи исполнять, утверждая, что это портит их инструменты. О том, как он начал использовать в своих сочинениях свободные диссонансы и септаккорды…

Далее шла эпоха более или менее нам известная - барокко, классицизм и романтизм. Но даже и в этом, как нам представляется, «благополучном» времени неслыханной дерзостью явилось Вступление к Первой симфонии, как и многие другие опусы, горячо любимого нами Бетховена, невероятного скандалиста и провокатора своего времени, впрочем, как и большинства из выше перечисленных авторов, которые всегда были новаторами, современниками своей эпохи.

Но что началось дальше, уже в конце XIX, в начале XX века -калейдоскопическая смена стилей и направлений, во многом продолжающая накопившийся опыт предшественников. С другой стороны, странным образом в музыке XX века вновь стали слышны отголоски более далёких эпох. Голова змеи и хвост змеи смыкаются. Звуковая ткань, манера письма, формообразующие элементы становятся очень похожими. Но, как правило, мы этого не знаем. Нам это не преподают. А ведь звуковой опыт человечества накоплен огромный. Поэтому так необходимо его осваивать не только для того, чтобы понять своё прошлое, понимать не только те процессы, которые происходили в современном искусстве 800-летней давности, но и своё будущее.

И в заключение я хотел бы сказать о том, что, к сожалению, наш слуховой опыт не позволяет нам воспринимать современную музыку. Во многом он становится тормозом. Мы начинаем слышать лишь то, что уже когда-то слышали. И при этом пытаемся понять, насколько похожа новая музыка на то, что мы уже знаем. Если она не имеет аналогов в нашей слуховой памяти, она нам либо не понравится, либо мы должны сделать над собой колоссальное усилие и включить её в орбиту нашего слухового опыта. Поэтому, я думаю, нужно чаще отказываться от привычных стереотипов, закрывать привычный для нас звуковой мир, и учиться слушать сердцем. Только внутренние колебания, внутренние вибрации смогут открыть вам внутренний взор и внутренний слух.

И в подтверждение этого мне хотелось бы привести пример такого непредвзятого отношения к восприятию современной музыки. В начале 80-х годов в составе группы молодых композиторов (а молодым, по регламенту ЮНЕСКО, считается композитор, не достигший 35-летнего возраста, и это справедливо не только потому, что процесс обучения музыке занимает в целом 17 лет, но и потому, что формирование композитора, владеющего сложнейшим языком современного письма, требует значительной подготовки и соответствующего опыта) мне пришлось побывать на семинаре молодых композиторов, который проходил в Болгарии в городе Самоков. Педагогами-консультантами были: с голландской стороны - известный композитор Тон де Лео, с болгарской - Димитр Христов и Марин Големинов. На этот семинар приехали композиторы из многих стран мира - из Афганистана (в то время шла афганская война, в которой принимал участие Советский Союз), США (которые были противниками этой войны), Польши, Франции, Голландии, Кубы, Чехословакии и многих других стран мира. Между нами шло активнейшее творческое и дружеское общение. Помимо увлекательнейших семинаров (не могу не вспомнить, как Тон де Лео обучал нас исполнению индонезийской вокальной музыки, в которой отсутствует привычная для нас интервалика, а расстояния между тонами делятся на непривычные для нас звуковые отрезки) происходили ещё и индивидуальные занятия с педагогами-консультантами. Время от времени нас возили в небольшие болгарские деревни в горах, иногда даже в такие, где не было электричества. В этих деревнях жили изумительные чистые и красивые люди. Они встречали нас в национальных болгарских одеждах, готовили стол, на котором неизменно стояла сливовица и национальные болгарские закуски. И после обязательной торжественной части у нас происходил культурный обмен. Мы, молодые композиторы, исполняли свои опусы живьём и демонстрировали в записи. Это была сложная авангардная музыка, совершенно непонятная, как нам казалось, для неподготовленных к её восприятию болгарских крестьян. Но эти люди были удивительные. Лишённые традиционного музыкального образования (а они не могли его получить, да это было им и не нужно), они были настолько чисты под этим замечательным болгарским небом и восприимчивы к приятию всего целого и цельного мира, который изливался на них, что могли очень естественно воспринимать всё то, что они слышали. Они принимали нашу музыку такой, какой она есть, они слушали её какими-то другими органами чувств, и это было удивительно. И когда говорят: «Да кому нужна ваша музыка, современная, авангардная, да кто её поймёт?», я всегда вспоминаю эту встречу и лица этих людей, которые могли не только слушать, но и слышать. В итоге мы получили колоссальный опыт общения, общения с этими людьми, опыт восприятия этими людьми новых, непривычных для них звуковых потоков.

Мне часто приходится встречаться с различными возрастными и социальными аудиториями, и перед прослушиванием музыки я всегда прошу забыть о том слуховом опыте, который уже имеется. Я прошу открыть свой внутренний слуховой взор, открыть свои внутренние духовные очи. Не думайте и не вспоминайте, забудьте всю музыку, которую вы до этого знали.

Только слушайте, только воспринимайте.

Принимайте мир таким, каким вы его услышите.

С чистого листа.